2024年4月25日发(作者：)
131
中文社会科学引文索引
（
CSSCI
）
来源期刊艺术百家
2020
年第
5
期总第
176
期
HUNDRED
SCHOOLS
IN
ARTS
□
文章编号
:1003-9104(2020)05-0131-05
中国神话题材电影的原型批评
刘晓希
（
广州大学新闻与传播学院
，
广东广州
510000
）
摘要
：
神话既涉及各种学科
，
又涉及在历史长河中流传嬪变下来的不同的文艺载体
，
“
幻想性
”
“
故事性”
“
原始性
”
等都是神话的重要元素
。
与神话一样
，
电影也是一种言说方
式
，
并且与神话共有
“
奇观
”“
造梦
”
以及
“
历史性
”
的属性
。
在对中国神话题材电影进行原
型批评之后
，
我们发现
，
将
“
神话
”
和
“
电影
”
相结合而产生的
“
神话电影
”
，
理应在遵循神话
原型意指的同时
，
更充
分发挥电影叙事功能方面的优势
。
关键词：
神话
；
原型批评
；
中国电影
；
电影叙事伦理
中图分类号
：
J90
文献标识码
：
A
1951
年，
弗莱在
《
文学的原型
》
中指出
，
“
神话是
一种核心性的传播力量
，它使仪式具有原型意义
，
使
神谕成为原型叙述
。
因此
，
神话
’
就是’
原型
，
虽然为
了方便起见
，
我们在提到叙述时说神话
，
在提到意义
“
白蛇传
”
“
梁祝
”
这样具有原始神话当中某些叙事要
素的故事
，皆可被看作是广义上的神话
，
那么
，在此基
础之上对如今的神话进行
“
原型批评
”的理解就应该
是
：
在广义神话的涵盖下
，
对不同文艺载体当中历时
时说原型
，
，
［
，
1
"o
因此
，
关于神话的原型批评也可意会
为对神话叙事规律的意义探讨
。
在中国
，
也有相关的叙述
，
比如中国神话学大师
性发展的神话予以叙事规律层面的意义探讨
。
一
、
中国神话电影的原型基础
概言之，
将
“
原型批评
”
理论运用到对中国神话
就曾指出
，神话既涉及各种学科
，
又涉及在历史长河
中流传嬪变下来的不同的文艺载体
，
“
幻想性
”
“
故事
题材电影的分析
，
即为对中国神话电影规律性因素
、
循环模式及其意义的讨论
。
而正如
《
老子
》
所说
，
“
道
”
是
“
周行而不殆
”
的
，
《
易经
》
也有言
，
“
亢龙有
性
”
“原始性
”
等都是神话的重要元素
，
这大致等同于
弗莱所说的
“
神话
”
，
而与弗莱所谓的
“
原型
”
®接近
，
袁珂也就不同文艺载体当中的神话的
“
主导思想
”
悔
”
是因为它
“
往而不返
”，
那么
，
中国神话原型的有
迹可循
，
想必是因为其间部分审美价值
，
也即
“
道
”
的
“
意义深远的解释作用
”
“
对现实采取革命的态度
”
“
时间和空间的视野广阔
”
和
“
流传较广
，
影响较大
”
等话作出了自己的解释
。
在此概括下
，
袁珂认为
，
“
原始性
”不是神话的唯一要素
，
而其
“
广义神话
”
的
历时性存在，
甚至是跨地域性存在
。
比如，
类似于西方赫拉克勒斯通过过继而获得神
性这一人与神的
“
双重血统
”模式
，
中国动画电影
《
宝
中心思想则是
，
神话不仅存在于最初产生神话的原始
社会
，
也同样存在于阶级社会以后的各个历史时期
。
莲灯
》
（
取材神话
《
西游记
》
）
和
《
捉妖记
》
（
取材神话
《
山海经
》
）
中沉香与胡巴皆为兼有人与神
（
妖
）
性的
符号表象
，
这主要是为了将人间的真情与神界的力量
相结合，
前者借助意象“
宝莲灯
”
实现其救母行动
，
后
者则因为凡人的真爱而改掉了嗜血的本能
。
在西方
，
旧有的神话在发展演变
，新的神话也随着历史的进展
在不断产生
。
直到今天，
旧的神话没有消失
，新的神
话还在产生
o
［
2
］
，
17所以
，
在袁珂看来
，
像
“
牛郎织女
”
*
基金项目
：
本论文为
2019
年度国家社会科学基金艺术学重大项目
“
新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究
”
（
项目编号
：
19ZDA333
）
处段性成果之一。
作者简介
：
刘晓希
（
1988
—
）
,
女
，
汉
，
河南开封人
，
上海大学艺术学
（
电彩学
）
博士
，
广州大学新闻与传播学院讲师
，广州天学粤港澳大湾区
彩视艺术研究皖研究员
。
研究方向
：
电彭史论
，
电彩产业与新媒体
。
PI
刘晓希中国神话题材电影的原型批评
」
HUNDRED
SCHOOLS
IN
ARTS
一些著名的明君
，
如奥古斯都
、
图拉真
、
撰写了
《
沉思
录
》
的马可•奥勒留以及后来赦免基督教徒的君士
坦丁大帝
，
都作为诸神在死后进入到万神殿之中
，
而
基督徒之所以能够成为
“
神圣
”
，
也是因为他们
“
以自
己的永恒
’
道
’
创造万物
，
并因此完成了创造
”
，
诚如
亚他那修所说
，
“
’
道
’
成为人
，
以便我们能够成为
神
"
131,30
,
而斯宾诺莎则把
“
天道
”
视为神的特性
，
却以
人的躯体进行比喻
。
这和我们中国对人神关系的理
解颇为接近
，
比如
，
傅佩荣指出
，
只谈人而不谈神
，
将
无以解释所有关键性的事件
；
只谈神而不谈人
，
则是
根本办不到的事
。
在中国，
许多神的建构也的确是在
世世代代的口口相传中由人化身而来
，
比如孔子
、
关
羽等
，
因此
，
中国
“
神”
的设定总是与人的生活息息相
关
，
也因此
，
中国的神总是能够与人和谐共处
。
比如
电影
《
八仙的传说
》
，
讲述了吕洞宾
、
铁拐李
、
何仙姑
、
汉钟离
、
张果老
、
韩湘子
、
蓝采和这七位神仙设下重重
磨难来考验曹国舅
，
最终使他悟出
“
人世间
，
多罪恶
”
的根源皆在于一个
“
贪”
字
，
从而羽化成仙的故事，
其
间穿插了吕洞宾三试何仙姑等情节
，
共同演绎了神
、
人之间相通相融的伦理关系
。
动画电影
《
小门神
》
中
也有着这样一段台词
：
“
神仙要不从人变来，
要不就
从人的心里长出来
，
人知道神仙的事儿比神仙们自己
还清楚
。
”在
《
小门神
》
中
，
神仙和人们面临着同样的
难题
，
即如何处理时代改变与传统之间的关系
，
同时
电影也隐喻出传统文化和文化新样态之间的关联取
舍
。
在动画电影
《
大鱼海棠
》
（
取材于
《
庄子
•
逍遥
游
》
）
里
，
位于人界底部的神界
，
有着和人间一样的生
活场景，
他们住在土楼中，
过节也会听京剧
、
放烟花
，
而这种相似情境的营造无疑是为了表明人与神有着
同样的亲情
、
友情
、
爱情
。
就人和神的关系来看
，
中西方在神话叙事上显然
有着类似的发生轨迹
。
而就神话形象来说
，
以
“
孙悟
空
”
为例
，
其形象反复出现在早期的动画电影
《
大闹
天宫
》、
之后的
《
宝莲灯
》
、
近年来的
《
西游
•降魔篇
》
《西游•伏妖篇
》
和
《
大圣归来
》
中
。
孙悟空
，
不仅因
为猿类与人类的亲密基因关系而承担了神话关于人
类起源的解释
，
更因为
“
人猿
”
这一形象本身的奇观
展示和电影技术不断更新而有着不断被重塑的可能
，
同样的形象也出现在了西方大片
《
人猿泰山
》
和
《
猩
球大战
》
当中
。
就神话意象来说
，
中国神话电影中总
是不乏“
光明之剑
”（
电影
《
封神传奇
》）
、
莲花（
电影
《
八仙的传说
》
《
宝莲灯
》
）
等传统神话中反复出现的
次生符号意指②
。
而就情节模式而言
，
中国神话电影
则更倾向于遵循
“
二元对立
+
大团圆结局
”
的叙事规
范
，
其中
，
“
二元对立
”
模式乃是世界神话所共有的叙
事习惯
。
③就好像布鲁门伯格解释的
，
“
二元论模式孕
育了神话
”
，且
“
仅仅是在这个意义上
，
历史才能被叙
述为善恶各有代表的一个故事
o"
14176
的确
，
电影《封
神传奇
》
中
，
姜子牙
、
哪吒
、
杨戳联手借光明之剑
，
靠
]132
着
“
聪明
、
勇敢
、正义
、
智慧、永不放弃
”
的精神斩妖除
魔
，
与妲己战斗以维护人类社会的太平；
动画电影
《
小门神
》
中
，
神荼
、
郁垒与年殊死搏斗以保人间安
宁
；
动画电影
《
大圣归来
》
中
，
江流儿
、
孙悟空与山妖
开战
；
《
梁山伯与祝英台
》
里梁祝二人与马文才的对
立
；
《
宝莲灯
》
中沉香母子与二郎神抗衡
…
…
我们通过梳理不难发现
，
对中国神话电影进行原
型批评
，
将永远也绕不开对
“
二元对立
”
这样一种伦
理叙事模式的分析
。
然而
，
中国神话电影叙事的独特
性则在于它在
“
二元对立”
的基础上更注重为其添上
一个
“
光明的尾巴
”
，
也即对
“大团圆”
结局的构造
。
傅修延在
《
中国叙事学
》
中认为
，
受太阳的东升西落
、
周而复始的运动所启发
，
进而形成的
“
以圆为贵
”的
循环叙事模式对中国后世叙事者的思维养成有着孳
乳之功
。
而这种
“
元叙事
”
形成的根本原因在于
“
这
种讲述讣他们坚信宁宙间有稳定的规则和秩序
，
有利
于他们增强对世界的把握
。
在一个太阳每天升起
、
光
明不断战胜黑暗的世界上
，
人类没有理由对自己的命
运失去信心
”
（
恥，正所谓
“
首尾圆合
，
条贯统序
”
，这也
与斯宾诺莎的伦理理解相类似
，
“
我们把一切能使我
们达到圆满性的东西称之为善
，
反之
，
凡是阻碍我们
或者不使我们达到这一圆满性的东西
，
我们
称之为
恶
”
161202
,
但神的力量却能够使他们
“创造像在它的观
念中所设想的那么圆满的任何事物
”
o
因此我们
看到
，
前文所提到的几部神话电影或者神话题材动画
片无一不是在善战胜恶之后迎来最后的
“
幸福
”
，
哪
怕化蝶共舞的梁山伯与祝英台、
劫后重生的椿和鲍
（
出自
《
大鱼海棠
》
）
、
轮回邂逅的白蛇与徐公子
（
出自
《
白蛇
：缘起
》
）
。这显然是与千百年来形成的传统中
国伦理情怀之间的互文式书写
，
而这种映照无疑又折
射出新时代的中国梦，它不仅表达着中国人自己对于
幸福的向往
，也传递着普世的关于幸福的讨论
。
二
、
中国神话电影的原型转化
既然对神话问题的讨论始终伴随着对人
、
神的幸
福与命运等相关伦理问题的思考
，
它常常存在于历时
性变化的社会规范当中
，
同时
，
又常常出没于同样象
征着秩序社会和结构的语言王国⑺
"
，
而且
“
照片
、
电
影
、
报道
、竞技、
戏剧表演
、
广告
，
这些都可以用作神话
言说方式的载体
”
⑻
“
―⑷
，
那么也就不乏这些和
“
爱
与幸福
”
相关的神话题材的影像表达
，
事实上
，
神话
原型也一直伴随着电影历史的发展
。
几乎在全世界的神话中
，
我们都可以发现一种兼
有神祇和超自然的形象
，
它们扮演着上界的权力与下
界的人类之间的角色
。
在中国
，
这一形象的代表无疑
就是齐天大圣孙悟空
。
孙悟空在
《
西游记
》
中被表述
为从石头缝中蹦出
，
而在动画电影
《
宝莲灯》
里却于
自我怀疑间否定了其
“
非人
”
的属性
，
它与人类
（
沉
香
）
有着情感上（
对母亲的爱
）
的互通
，
帮助沉香从二
133
[
中文社会科学引文索弓
1
（
CSSCI
）
来源期刊
艺术百家
2020
年第
5
期
总第
176
期
郎神手中抢回能为人间带来
“
幸福
”
的宝莲灯
，
并点
化沉香
“
精诚所至金石为开
”
，
告诉他唯有凭借勇敢
、
智慧、
坚毅与爱才能救出自己的母亲
。
至此
，
兼有人
、
神属性的孙悟空在帮助沉香实现个人英雄式成长
（
中国电影经典叙事范式之一
）
的同时也完成了中国
神话“二元对立
—
—
大团圆结局
”
的伦理叙事习惯
。
此外
，
同样遵循着
“
二元对立
—
—
大团圆结局
”
的伦
理叙事模式
，
孙悟空在
《
大圣归来
》
中则成为双重符
号能指
：
一为影像文本中的意念存在
—
—
江流儿手中
的齐天大圣玩偶
，
二为走出五行山下的真实存在
—
—
神性
、
人情贯通之后的孙悟空
。
显然
，
《
大圣归来
》
通
过“话中话”的影像表达形式
，
对神话题材进行了改
编
，
并实现了对“
神话
”意指本身的二度阐释
。
作为中国最大的神话
IP,
近年来
，
孙悟空形象反
复出现在神话题材电影当中
，
在基本上延续着中国神
话电影
“
二元对立
+
大团圆结局
”
叙事规范的前提下
，
“
悟空
”
也出现了不同程度且彰显出时代特质的变
形
，
而这种变形不仅是时代的需要
，
更是神话本身的
形式意义所在
。
因为
“
在接受过程中发生了变化和
变形的神话
，
获得了那些不仅必须与历史相关而且还
有能力与历史相关的能力的形式，
只有这样的神话才
值得作为研究的主题
，
但这么一种研究也发生在被神
话改塑并倾向于
’
改造
’
神话的历史处境之中
，
顺应
于这种历史的需要
”
⑷
“
。
正如布鲁门伯格所言
，
神
话本身有着被形塑的可能
，
而每-个时代的神话形塑
都或多或少存在着对神话原型的改造
，
以便呈现出更
加贴近当下的言语新貌
，
即
“
在神方面
，
本性永恒一
致
；
在人方面
，
想法因时因地而改变
；
两者的关系有如
化学实验一般
，
总是随着人这一方面的变动而产生新
奇的状况
”。
例如
，
动画电影
《
小门神
》
就大致讲述了
一个如下的当前时代命题
：
象征着传统文化
、
信仰的
神界原本是捍卫人间社会和谐的保护者
，
他们的使命
便是帮助人类抵御邪恶势力的侵扰
。
然而，
由于人们
对象征着传统文化的神的漠视
，
人间那些不和谐的社
会因子便又重新活跃起来
。
此时
，
以郁垒和神荼为代
表的神挺身而出
，
帮助一片混乱的人界恢复平静
，
从
此
，
人们重新认识到神以及传统文化的重要性
。
影片
融入了大量传统文化形式
，
比如京剧
、
年画
、
《红楼
梦
》
中的
《
好了歌
》
等
，
也结合了许多现代景观
、
主题
，
比如现代化的江南小镇
、
失业再培训等
，
同时
，
影片借
助神仙的困惑
—
—
“
从前
，
神仙保护人间
，
人间敬奉
神仙
；
现在
，人界不理神仙
，
神仙不理人界
”来提出当
前社会语境中关于变革求新与坚守传统之间的关系
问题
。
也正是在这种文化的编码与再编码过程中
，
影
片同时实现了对神话形式的改塑和神话形式与时代
之间的呼应
。
2019
年的神话题材动画电影
《
白蛇：
缘起
》
一改
原著中的形象和情节设置
，
白蛇位居上界国师和下界
人类之间
，
为了拯救黎民百姓
，
白蛇与国师进行了正
HUNDRED
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ARTS
义与邪恶的较量
，
白蛇作为一个兼有人和妖的存在角
色
，
在实现神话的原型批评的同时，也将其关于真爱
的故事传递至当下的世界
。
正因为如此
，
作为华纳兄
弟在中国的第一部合拍动画电影
，
《
白蛇
：
缘起
》
同时
也是继
《巨齿鲨
》
大获成功后的又一合拍项目
，
而西
方看中的也正是中国神话与西方神话所共有的原型
基础和批评意义
，
事实上.超越了文化复杂性的
《
白
蛇
：
缘起
》
在北美的发行放映也确实收到了不错的效
果
。
此外
,2019
年拿卜将近
50
亿票房（
位列中国电
影史动画电影票房第一
）的
《
哪吒之魔童降世
》
在神
话原型的现代转化方面也极具阐述意义
。
影片主人
公哪吒的艺术形象最初源自
《
西游记
》
和
《封神演义》
这两部经典小说
，
然而哪吒在
《
西游记
》中的形象并
不光彩
，
吴承恩对哪吒的性格刻画略显单薄
，
其神气
甚至不及二郎神
，
更不要说美猴王了
。
《
哪吒之魔童
降世》
显然更倾向于向
《
封神演义
》
中的哪吒原型靠
拢
，
究其原因则主要在于其性格较丰满且故事与当下
相契合
。
出于对当前和:会
“
神兽
”
的普遍理解
，
《
封神
演义
》
中哪吒可爱的顽童形象
、与父亲李靖之间的代
际冲突基本被保留了下来
，
此外
，
《
哪吒之魔童降世
》
还作了如下改编
：
哪吒与敖丙的关系被改写为一个当
下流行的“
学霸与学渣
”
的故事
；
哪吒天赋异禀
，
却被
告知不会长命
，
父母诸般
“
亲子教育
”
加细心呵护换
来了哪吒的
“
我命由我不由天
”
；
哪吒作为一个孩子
，
也渴望得到小伙伴的友情
，
面对小朋友的疏离
，
哪吒
也会感到落寞和孤寂
。
这些改编无疑更加符合当下
观众的审美期待，也更容易与全世界观众产生共鸣
。
三
、
中国神话电影的新媒介呈现
瑞士著名的心理学家荣格认为
，
原始意象或原
型
，
基本上是一种神话的形象
，
它们在历史发展中不
断得到重现
，
每一个意象中都不可避免地凝聚着人类
心理和人类命运的因素
，
渗透着我们祖先历史中大致
按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残
留物
，
而每一个神话情境的重现也总伴随着特别的情
感强度
，反复激发着我们身上那种时时激励着人类摆
脱危险、熬过漫漫长夜的亲切的力量
。
同样
，也正是
这样一种
“
集体无意识
”
，
不断造就着时代精神
，
并提
供时代所最缺乏的形式
。
按他的话说
，
“
艺术家把握
住这些意象
，
把它们从无意识的深渊中发掘出来
，
赋
予意识的价值，并经过转化使之能被他的同时代人的
心灵所理解和接受
"
19197
o
只是，
这种转化
，
通常需要
假借不断更新的媒介形式和与之相匹配的媒介语言
。
在这里要指出的是
，
无论是
《
小门神
》
《
大圣归
来》
《
白蛇：
缘起
》
，
还是
《
哪吒之魔童降世
》
，
或是即将
上映的
《
姜子牙
》
，
在神话原型的电影呈现中
，
现代电
影技术的背后支撑力量都是不容小觑的
，
这也是理解
神话原型的现代转换与电影呈现所必须把握的历史
□
刘晓希中国神话题材电影的原型批评
HUNDRED
SCHOOLS
IN
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背景和关键坐标
，
它们在电影作为神话言说方式的新
载体方面所起到的展示意义为其他文艺样态所不及
。
《
小门神
》
的主创王微曾是土豆网创始人
，
深谙
互联网机制和动画技术的他，
充分利用
“互联网
+
”
媒
介
，
将下岗失业等现代社会问题植入中国传统神话故
事中
，
并以三年时间
，借助
2000
多台阿里云服务器
，
精心打磨
《小门神
》
的后期渲染
，使之在技术层面并
不逊色于好莱坞动画电影
。
而
《
大圣归来
》
的导演田
晓鹏则是
1998
版电视剧
《
西游记
》
的制作参与者
，
虽
然和同时代人一样
，
田晓鹏对孙悟空这一形象有着特
殊的情结
，
但电影
《
大圣归来
》
在配乐方面呈现出来
的中西结合
（
既以琵琶
、
笛子等来传递中国韵味的
，
又采用单簧管
、
双簧管等乐器来增添西方风情）
、
现
代古典之间的搭配
（
既有流行歌曲
《
从前的我
》
《
勇敢
的心
》
，
又有中国传统舞曲《
踏歌
》和
《
筝峰
》
）
无疑使
得该片在传递出中国神话内核的同时
，
更加符合当下
观众的审美
。此外.纯熟的新媒体和极致的数字技术
对
《
白蛇
：
缘起
》“
爱情故事
”
的渲染作用更是不言而
喻
。
而所谓
《
哪吒之魔童降世
》
对国产动画电影的超
越
，
从某种程度上讲
，
也就是指中国动漫技术水平的
全面超越
。
据导演饺子所说
，
《
哪吒之魔童降世
》
的
剧本花了两年时间创作，经历了
66
次修改才完成
，
动
画制作囊括了
20
多个特效外包团队
J600
多位制作
人
，他们花了三年才制作出全片
1300
个特效镜头
。
其中最令人惊艳的场景
，
莫过于江山社稷图
。
影片中
太乙真人带领哪吒游玩的一段长镜头展现了如同仙
境般梦幻的世界
，
高山流水
,
莲花飘香
，
水波荡漾
,
充
满着中式传统的古风古韵
，
这每一帧背后都凝聚着制
作者无数的艰辛
，
为了制作出一望无际的荷花池
，
模
型组派了
12
位模型师
，
用了两个多月的时间
，
每天模
拟荷花的状态
，
才完成了动画草稿的设计
。
可以说，
无论是美术场景设计
，
还是动画后期制作
，《
哪吒之
魔童降世
》
都达到了国内顶级水平
。
与同样经典的
2D
时代的《
哪吒闹海
》
相比
，
《
哪吒之魔童降世
》
的这
种超越与其说是艺术造诣
、
审美水平的超越
，
毋宁说
是时代的超越
、
技术环境的超越
。
《
哪吒之魔童降
世》
上映后，
有人评价说
，
在经历了
《
大圣归来
》的横
空出世
、
《
大鱼海棠
》
《
白蛇：缘起
》
等口碑作品的前赴
后继后
，
《
哪吒之魔童降世
》
似乎以一种更为成熟的
姿态
，
让无数人看到了国产动漫的实力
，
也看到了国
产动漫的潜力
。
而作为
《哪吒之魔童降世
》
后
“
彩条屋中国神话
系列
”
的第二部力作
，《
姜子牙
》
讲述了
“
众神之长
”
姜
子牙被贬人间的跌宕经历
。
影片虽取材于上古神话
，
却将中国古书简洁凝练的文字
，铺展成符合现代语
境
、
富有现代精神的故事
，
并保持着中国古典风格和
韵味
。
谈及
《
姜子牙
》
的
“
现代性
”
，
当然包括电影现
代化的人物打造
，
例如历经
4
年打磨
、
123
次修改才
134
得以完成的主人公姜子牙的人设造型
，
从预告片看
，
一头白发的姜叔十分霸气
，
“
大弟子姜子牙
，
现重归
，
众神之长
”
，
和我们传统印象中的老人完全不一样
。
在这部神话巨制背后
，
有一支具备着丰富
2D
、
3D
和
CG
制作经验的劲旅支撑
。
导演程腾曾就职于美国梦
工场动画
，
联合导演王昕曾在国际顶级游戏动画公司
暴雪担任项目艺术总监
。几位导演归国“
造梦”
，
创
新使用
“
金字塔式
、
螺旋式迭代开发
”
等先进经验
，
致
力于为国产动画工业化进行探索
。
此外
，
《
姜子牙
》
这部电影在追求完美的视觉效果的同时
，
其音乐
、
音
效等方面也有精到
、
唯美的展现
，
完美地传达了影片
“
不受天命束缚
，
做自己的神
”的主题
。
或许是某种巧合
，
本就有着奇观和造梦属性的电
影，
特别是动画电影
，
在不断超越自己的同时
，
纷纷选
择了神话叙事主题
。
显然
，
如果说从生发开始便有着
“造梦
”
功能的神话理所当然地应该在重述历史的同
时
，
更要引导历史的前进发展
，
那么，
同样有着
“
奇
观
”
“
造梦
”
本质的电影叙事也理应被电影语言的不
断革新催生出更容易被半下人接受
、
更接近当前审美
趣味的
“
神话
”
电影样态
，
毕竟
，
电影
—
—
这门被巴赞
称之为
“
表现了同种心愿的更积极的一个方面
”
何"
的艺术形式
，
其奇观本质已在技术的飞速演进下呈现
出更加多彩的效果
。
四
、
结语
回顾神话的历史与沿传
，它几乎涵盖了对人类社
会各个方面的原初描绘
，
有着
“
开辟鸿蒙
”
般的终极
话语解释权
，
所以神话在支撑着不同民族的人们共同
步入文明的时候
，
更将
“
幸福
”
这个全人类都渴望的
生命感觉着意凸显
。
人们在对神话的言说中
，
往往寄
托着自己对光明
、
梦想的向往与追逐
，
事实上
，
神话也
确实在时光的辗转中以不同于曾经的样态反复出现
在我们的视野中
，
在不断被改塑的过程中也不断形塑
着时代的轮廓
。
现在
，如果我们承认
“
神话
”
的传奇
叙事与电影的
“
梦幻
”
机制之间的文化关联④
，
承认
“
神话
”
的全世界共通叙事伦理意义的存在
，
也承认
这是一个
“
电影的奇观之梦已经和正在重圆
"
1,01,3
的
时代
，
那么
，
当中国
“
神话
”
遇上
“电影
”，
中国的
“
神话
电影
”
便理应在遵循神话原型意指的同时
，
更充分发
挥电影叙事功能方面的优势
，
而对中国神话题材电影
进行原型批评
，
或许也将在更深层面上启发我们进一
步的思考
，
也即伊格尔顿所提出的
“批评”
在我们这
个时代
，
除了可以行使那些为我们所熟知的作用
，
还
可以再次履行什么样的实质性社会功能
。
（
责任编辑
：
陈娟娟
）
按
①
照弗莱的原型批评理论
，
原型可以是意象
、
象征
、
主题
、
人物
，
也可以被理解为结构单位
，
只要这些意象
、
象征
、
主题
、人物在
不同的作品中反复出现
，
就具有约定性的语义联想
；
原型体现
135
[
中文社会科学引文索引
（CSSCI）
来源期刊艺术百家
2020
年第
5
期总第
176
期
HUNDRED
SCHOOLS
IN
ARTS
□
着文学的传统力量
，
它们把存在的孤立作品相互联结起来
，使
文学成为一种社会交际的特殊形态
；
此外
，
原型的根源既是社
会心理的，
又是历史文化的
，
它把文学同生活联系起来
，
成为二
式
，
神话与电影有着雷同的叙事基因
，
而二者的结合便显得更
为自然
。
因此
，
本文对电彩文本进行
“
神话一原型
”
层面的分
析和批评将无疑有益于对电影叙事伦理的推进
，
同时也有益于
提升对
“
神话
”
意识形态方面的认识
。
者相互作用的媒介
。
②
罗兰•巴特谈到神话的特殊符号系统时指出
，
它是根据在它之
前就已经存在的符号学链而建立的
，
它是个次生的符号学系
统
；
神话言说方式的材料
（
狭义的语言
、
照片
、
绘画
、
广告仪式
、
物品等
）
一开始不管多么千差万别
，
一旦被神话利用了，都归结
参考文献
：
[1]
叶舒宪•导读
：神话一原型批评的理论与实践
[A].
叶舒
宪.神话一原型批评
[M].
西安
：
陕西师范大学出版社,
2012.
为纯粹的意指功能
：
神话在它们身上只看到了同样的原材料
。
③
卡西尔曾将这种几乎通用于全世界神话叙事的结构归纳
、
解释
为
“
那些本质上以某种基本的伦理冲突
，
即善恶二元论为其世
[2]
袁珂.中国神话史
[M].
北京:北京联合出版公司
,2015.
[3]
〔
英
〕
凯伦
•
阿姆斯特朗著
，
蔡昌雄译
，
沈清松校订.神的
界图景和宇宙起源之基础的宗教
，
都把口说的语词尊奉为首要
的力量
”
，
“
上帝是一种精神的
’
存在
’
，
他先思想世界而后创造
历史[
M]
.
海口
：
海南出版社
,2013.
[4]
〔
德
〕
汉斯
・
布鲁门伯格著
，
胡继华译.神话研究
（
上
）
[M].
上海
：
上海世纪出版集团
，
2012.
世界
，
而语词则是他用来表达思想的手段和创造世界的工具
。
并且
，
正如全部物理的和心理的
’
存在
’
皆备于他一身一样
，
全
部伦理关系和整个道德世界也尽存其中
”。
[5]
傅修延.中国叙事学
[M].
北京:北京大学出版社
,2015.
[6]
〔
荷兰〕
本尼迪克特
・
斯宾诺莎著,洪汉鼎
、
孙祖培译•神
、
④
亚里士多德也曾解释过
，
神话与哲学血脉同根
，
与智慧之爱相
类似
，
而他所谓的这种
“
神话之爱
”
主要是将哲学家对于惊异
人及其幸福简论
[
M]
.
南京:译林出版社
,2014.
[7]
刘晓希•论
“
电影叙事伦理学
”
建构的逻辑必然性
[
J
].
当
之物的渴望同神话联系起来
，
因为在它看来
，
神话毕竟首先是
由惊异之物构成的
。
而这种神话认识论又与同样作为语言一
种的电影的
“
奇观
”
本质相暗合
，
由此
，
我们不妨大胆假设
，
电
影叙事不失为神话转喻的一种最佳形式
，
因为
，
在罗兰
•
巴特
看来
，
“
神话
（
不仅
）
是一种言说方式
”
，
“
它除了口头言说之外
，
代文坛
，
2016,
（
3
）
.
[8]
〔
法
〕
罗兰
・
巴特著
，
屠友祥译•神话修辞术
[M].
上海
：
上
还可以是其他事物
；
它可以由文字或表象构成
：
不仅写下的言
辞
，
而且照片
、
电影
、
报道、
竞技
、
戏剧表演
、
广告
，
这些都可以用
海人民出版社
,2016.
[9]
〔
瑞士
〕
C.
G.
荣格.试分析心理学与诗的关系
[
A].
叶舒宪
编选•神话一原型批评
[
M
].
西安
：
陕西师范大学出版社
，
2012.
作神话言说方式的载体
”
。
更为关縫的是
，
“
图像的确比文字
更具强制性
”
，
“
图像一具有意义
，
就成为了一种文字
：
他们就
像文字一样
，
也导致述说
”
。
无论如何
，
同样作为一种言说方
[10]
虞吉•电影的奇观本性
—
—
从梅里爱到美国科幻电影的
理论启示
[J]
・
当代电影
,1998,
（5）
.
Archetypal
Criticism
of
Chinese
Mythological
Films
LIU
Xiao-xi
(
School
of
Journalism
and
Communication
,
Guangzhou
University
,
Guangzhou
,
Guangdong
510000
)
Abstract
:
Mythology
involves
not
only
various
disciplines
,
but
also
different
literary
and
artistic
carriers
,
such
as
"fantasy"
,
"story"
and
**
primitive
M
,
which
are
all
important
elements
of
mythology.
Like
myth
,
film
is
a
form
of
speech
and
shares
w
让h
myth
the
attributes
of
"spectacle"
,
"
dream
—
making"
and
"historicity"
.
After
archetypal
criticism
of
Chinese
mythological
films
,
we
find
that
°mythological
films"
,
which
combine
"mythological"
and
**
cin-
ematic"
,
should
not
only
follow
the
meaning
of
mythological
archetypes
,
but
alsogive
full
play
to
the
advantages
of
film
narrative
function.
Key
Words
:
Mythologies
； Archetypal
Criticism
；
Chinese
Film
；
Film
Narrative
Ethics
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