2024年3月28日发(作者：华为官网回收手机)

法圆研究（Ｅｔｕｄｅｓ　Ｆｒａｎｇａｉｓｅｓ）　

《关雎》两个法译本的比较　

孙越　

【摘要】葛兰言的译本未保持《关雎》的音韵之美，在遣词造句上模仿原诗的结构，　

但造成译文的冗长；许渊冲的译本在音韵和词句上保存了原诗短小精美的特点，却打破了　

原诗的语言结构。两个译本形式上的区别源于两位译者对《关雎》理解：葛兰言依据儒家　

经典注疏，将译文演绎为“妇人摘野菜以供庙堂，求淑女以献君子”的故事；许渊冲未理　

会儒家的阐释，而是还原了一个简单的爱情故事。葛译的关键在于“妇人”这一角色的引　

入，而古汉语省略主语的习惯给原诗的人物和情节留下了许多想象空间，也使多种阐释和　

演绎成为可能。　

【关键词】《关雎》法语汉学儒家视角人称　

［Ｒ６ｓｕｍ６】Ｌａ　ｖｅｒｓｉｏｎ　ｆｆａｎｇａｉｓｅ　ｄｅ　Ｍ．Ｇｒａｎｅｔ　ｉｍｉｔｅ　ｌａ　ｓｙｎｔａｘｅ　ｄｕ　ｐｏ６ｍｅ　Ｇｕａｎ－ｊｕ，　

ｌ＇ｈａｒｍｏｎｉｅ　ｐｈｏｎｄｔｉｑｕｅ　ｐｅｒｄｕｅ，ｅｔ　ｌｅ　ｔｅｘｔｅ　ｒａｌｌｏｎｇｄ；ｔａｎｄｉｓ　ｑｕｅ　ｃｅｌｌｅ　ｄｅ　Ｙ．Ｚ．Ｘｕ　ｇａｒｄｅ　ｌｅ　ｔｅｘｔｅ　

ｂｉｅｎ　ｒｉｍ６　ｅｔ　ｃｏｎｃｉｓ，ｔｏｕｔ　ｅｎ　ｖｉｏｌａｎｔ　ｌａ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ　ｄｅ　ｌ＇ｏｒｉｇｉｎａ１．Ｌａ　ｄｉｖｅｒｇｅｎｃｅ　ｄｅｓ　ｃｏｍｐｒ６ｈｅｎｓｉｏｎｓ　

ｃｈｅｚ　ｌｅｓ　ｄｅｕｘ　ｔｒａｄｕｃｔｅｕｒｓ　ｖａ　ｊｕｓｔｉｉｆｅｒ　ｌａ　ｄｉｆｆ６ｒｅｎｃｅ　ｅｎｔｒｅ　ｄｅｕｘ　ｖｅｒｓｉｏｎｓ：ａｖｅｃ　ｌｅｓ　ａｎｎｏｔａｔｉｏｎｓ　

ｃｏｎｆｕｃｉａｎｉｓｔｅｓ，Ｇｒａｎｅｔ　ｉｎｔｅｒｐｒ６ｔｅ　ｌｅ　ｐｏ￣ｍｅ　ｃｏｍｍｅ　ｕｎｅ　ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄｅ　ｌａ　Ｄａｍｅ　ｑｕｉ　ｃｕｅｉｌｌｅ　ｄｅｓ　

ｃａｎｉｌｌｄｅｓ　ｐｏｕｒ　ｐｒ６ｐａｒｅｒ　ｌｅ　ｒｉｔｕｅｌ　ｅｔ　ａｃｃｕｅｉｌｌｅ　ｕｎｅ　ｆｉｌｌｅ　ｐｏｕｒ　ｃｏｍｐｌ６ｔｅｒ　ｌｅ　ｇｙｎｄｃｄｅ　ｅｔ　ｆａｉｒｅ　ｐｌａｉｓｉｒ　ａ　

ｓｏｎ　ｍａｒｉ；ｐｅｎｄａｎｔ　ｑｕｅ　Ｘｕ，ｓａｎｓ　ｌｅｓ　ｓｕｇｇｅｓｔｉｏｎｓ　ｓｉｎｏｌｏｇｉｑｕｅｓ，ｌｅ　ｔｒａｄｕｉｔ　ｃｏｍｍｅ　ｕｎｅ　ｐｕｒｅ　

ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｄ’ａｍｏｕｒ．Ｌａ　ｃｌｅｆ　ｄｅ　ｌａ　ｐｒｅｍｉ６ｒｅ　ｖｅｒｓｉｏｎ　ｃｏｎｓｉｓｔｅ　ａ　ｌ＇ｅｎｔｒ６ｅ　ｄｅ　ｌａ　Ｄａｍｅ　ｄａｎｓ　ｌ＇ｈｉｓｔｏｉｒｅ．ｃｅ　

ｑｕｉ　ｅｓｔ　ｆａｖｏｒｉｓ６　ｐａｒ　ｌａ　ｓｐ６ｃｉｉｆｃｉｔ６　ｄｅ　ｌ＇ａｎｃｉｅｎ　ｃｈｉｎｏｉｓ　ｏｆｆ　ｌｅ　ｓｕｊｅｔ　ｐｅｕｔ　ｄｔｒｅ　ｈａｂｉｔｕｅｌｌｅｍｅｎｔ　ｏｍｉｓ　

ｄａｎｓ　ｌｅ　ｔｅｘｔｅ．Ａｕｓｓｉ　ｌｅｓ　ｄｉｆｆ６ｒｅｎｔｅｓ　ｅｘｐｌｉｃａｔｉｏｎｓ　ｅｔ　ｉｎｔｅｒｐｒ６ｔａｔｉｏｎｓ　ｓｏｎｔ．ｅｌｌｅｓ　ｂｉｅｎ　ｆｏｎｄｄｅｓ．　

《关雎》是《诗经》的开篇，脍炙人口，家喻户晓，在中国文学史上具有十分独特的　

地位。在《诗经》的法译本中，比较知名的是法国汉学家葛兰言（Ｍａｒｃｅｌ　Ｇｒａｎｅｔ，１８８４—１９４０）　

于ｌ９１９年发表的译本①，以及中国翻译家许渊冲于ｌ９９９年出版的译本②。以下是两个译本和　

原诗的对照：　

关雎Ｌｅｓｍｏｕｅｔｔｅｓ　Ｌａ　Ｂｅｌｌｅ　Ａｍｉｅ　

。Ｍａｒｃｅｌ　Ｇｒａｎｅｔ

ｅｓ　ｅｌ　ｃｈａｎｓｏｎｓ　ａｎｃｉｅｎｎｅｓ　ｄｅ　ｌａ　Ｃｈｉｎｅ，Ｐａｒｉｓ：Ａｌｂｉｎ　Ｍｉｃｈｅｌ，１９１９／１９８２，ｐ．１　１０．　

，

Ｆ￣ｔ

。许渊冲译《中国古诗词三百首汉法对照（上册）》。北京：北京大学出版社，２００６，第３页，第５页。　

１１　

Ｎ。８４　法国研究　ｍ　Ｆｒａｎｆａｉｓｅｓ）　

Ａ　ｌｔｕｎｉｓｓｏｎ　ｃｒｉｅｎｔ　ｌｅｓ　ｍｏｕｅｔｔｅｓ　

ｄａｎｓ　ｌａ　ｒｉｖｉ６ｒｅ　ｓｕｒ　１ｅｓ　ｒｏｃｓ！　

Ｌａｆｉｌｌｅｐｕｒｅ　ｆａｉｔ　ｒｅｔｒａｉｔｅ：　

Ａｕｂｏｒｄｄｅ　ｌ’ｅａｕ　

１ｅｒｔｒｉｍ

．

２０１２　

关关雎鸠　

在河之洲　

窈窕淑女　

君子好逑　

Ｃｒｉｅｎｔ　ｄｅｕｘ　ｏｉｓｅａｕｘ；　

Ｌ’ｈｏｍｍｅ　ａ　ｅｎｖｉｅ　

ｃｏｍｐａｇｎｅ　ａｓｓｏ￣ｉｅ　ｄｕ　Ｓｅｉｇｎｅｕｒ　

Ｄｅ　ｂｅｌｌｅ　ａｍｉｅ．　

参差荇菜　

左右流之　

Ｈａｕｔｅ　ＯＵ　ｂａｓｓｅ，ｌａ　ｃａｎｉｌｌ６ｅ：　

ａ　ｇａｕｃｈｅ，ａ　ｄｒｏｉｔｅ，ｃｈｅｒｃｈｏｎｓ．１ａ　

Ｌａｆｉｌｌｅｐｕｒｅｆａｉｔ　ｒｅｔｒａｉｔｅ：　

Ｌｅ　ｃｒｅｓｓｏｎ　ｒｏｕｌｅ　

Ｄａｎｓ　ｌ＇ｅａｕ　ｑｕｉ　ｃｏｕｌｅ；　

Ｏｎｆａｉｔｌｅ　ｃｏｕｒ　

窈窕淑女　

寤寐求之　

求之不得　

Ｄｅ　ｊｏｕｒ，ｄｅ　ｎｕｉｔ，ｄｅｍａｎｄｏｎｓ－ｌａ！　

Ｄｅｍａｎｄｏｎｓ－ｌａ！…Ｒｅｑｕｉｔｅ　ｖａｉｎｅ！…　

Ｄｅ　ｎｕｉｔ　ｅｔｊｏｕｒ．　

Ｌ’ａｍｉｅ　ｒｅｆｕｓｅ；　

Ｌ’ｈｏｍｍｅ　ｓ’ａｃｃｕｓｅ，　

Ｉｌｔｏｕｒｎｅ　ａｕｌｉｔ　

寤寐思服　

悠哉悠哉　

辗转反侧　

参差荇菜　

左右采之　

ｄｅｊＯＵｒ，ｄｅ　ｎｕｉｔ，ｎｏｕｓ　Ｙ　ｐｅｎｓｏｎｓ！　

Ａｈ！ｑｕｅｌｌｅｐｅｉｎｅ！…Ａｈ！ｑｕｅｌｌｅｐｅｉｎｅ！　

Ｄｅ—ｃｉ，ｄｅ—Ｉ　ｎｏｕｓ　ｎｏｕｓ　ｔｏｕｒｎｏｎｓ！…　

Ｄｅ。ｌａ，ｄｅ．ｃｉ．　

Ｈａｕｔｅ　ＯＵ　ｂａｓｓｅ，ｌａ　ｃａｎｉｌｌ６ｅ：　

Ｑｕｅ　ｌ’ａｍａｎｔ　ｃｕｅｉｌｌｅ　

Ｌｅｓ　ｌｏｎｇｕｅｓ　ｆｅｕｉｌｌｅｓ！　

ａ　ｇａｕｃｈｅ，ａ　ｄｒｏｉｔｅ，ｐｒｅｎｏｎｓ—ｌａ　

ＬａｆｌＵｅｐｕｒｅｆａｉｔ　ｒｅｔｒａｉｔｅ：　

ｇｕｉｔａｒｅｓ，ｌｕｔｈｓ，ａｃｃｕｅｉｌｌｅｚ－ｌａ！　

窈窕淑女　

琴瑟友之　

Ｑｕ’ｉｌｊｏｕｅ　ｌａ　ｌｙｒｅ！　

Ｌ’ａｍｉｅ　ｌ’ａｄｍｉｒｅ．　

参差荇菜　

左右笔之　

Ｈａｕｔｅ　ＯＵ　ｂａｓｓｅ，ｌａ　ｃａｎｉｌｌ６ｅ：　

ａ　ｇａｕｃｈｅ，ａ　ｄｒｏｉｔｅ，ｃｕｅｉｌｌｏｎｓ—ｌａ　

Ｌａｆｉｌｌｅｐｕｒｅ　ｆａｉｔ　ｒｅｔｒａｉｔｅ：　

ｃｌｏｃｈｅｓ　ｅｔ　ｔａｍｂｏｕｒｓ，ｆ￣ｔｅｚ－ｌａ！　

Ｑｕ’ｏｎ　ｍａｎｇｅ　ｌｏｎｇｓ　

ＯＵ　ＣＯＵＰＳ　ｃｒｅｓｓｏｎｓ！　

Ｌａ　ｃｌｏｃｈｅ　ｓｏｎｎｅ；　

窈窕淑女　

钟鼓乐之　

Ｌ’ａｍｉｅ　ｓｅ　ｄｏｎｎｅ．　

从音节数来看　

葛译的每行诗含７到９个音节不等，而以８个音节者居多，贴近法语　

，

诗歌的八音传统（　

ｏｃｔｏｓｙｌｌａｂｉｑｕｅ）；许译每行都是４个音节，与原诗完全一致。相形之下　

葛译略显冗长拖沓　

葛译一共用了　

６个韵脚，分别为＆ｔｌ、／ｏｋ／、／０ｅ：ｒ／、／ｅ／、／ａ／和／￡ｎ／，具体排列为：　

ＡＢＡＣ．ＤＥＡＥ—ＦＧＦＧ．ＤＥＡＥ—ＤＥＡＥ　

除第三节只用了２个韵脚，压交叉韵之外，其他各节都用了３个韵脚。第一节与二、四、　

五节也不同，前者第一、三行同韵，一ｉ、四行不押韵；而后者第二、四行押韵，一、三行　

不押韵。许译共用了ｌ０个韵脚，每两行换一个韵，即５节诗中每节都压平韵。　

我们无法具体考查原诗的押韵状况，因为经过三千年的音系变迁，用现代汉语普通话　

读出的《诗经》，已在很大程度上丧失了韵脚的工整性，如我们今天无法想象“不得，，和　

１２　

法国研究（Ｅｔｕｄｅｓ　Ｆｒａｎｇａｉｓｅｓ１　１　ｔｒｉｍ．２０１２　

“思服’’在上古汉语中押韵①。但《诗经》中的诗篇的确是严格押韵的，所以相对葛译而　

言，许译使用更加工整的韵脚，符合原诗的严格押韵倾向，读起来也更有音乐感，毕竟“风”　

乃先民之歌。　

如果说音韵还是诗歌最表层特征的话，那么词汇的使用则对诗歌的整体有关键的影　

响，决定了诗歌所传达的信息及所表现的主题。法语的一大特点是重视语法结构的完整，　

而法语的语法结构多以虚词（冠词、介词、连词、代词、其它工具词，以及起辅助作用的　

动词等）来支撑。去掉这些虚词，就是实词（名词、动词、形容词等），是诗歌传达的信　

息和表达的主题的载体。除去虚词和最常用的动词后，葛译每行基本上都含有三个实词，　

如第二节：　

Ｈａｕｔｅ…ｂａｓｓｅ…ｃａｎｉｌｌ６ｅ：　

ｇａｕｃｈｅ…ｄｒｏｉｔｅ…ｃｈｅｒｃｈｏｎｓ…！　

…

ｉｆｌｌｅ　ｐｕｒｅ…ｒｅｔｒａｉｔｅ：　

．

ｄｏｕｒ．．．ｎｕｉｔ．．．ｄｅｍａｎｄｏｎｓ．．．　

例外的只有第一节的第二句和第三节的第三句。而许译在除去虚词之后每行仅剩两个实　

．

词，如：　

．．．

ａｍａｎｔ．．．ｃｕｅｉｌｌｅ　

…

ｌｏｎｇｕｅｓ…ｆｅｕｉｌｌｅｓ！　

…

ｊｏｕｅ…ｌｙｒｅ！　

．．．

ａｍｉｅ．．．ａｄｍｉｒｅ．　

原诗在除去少数虚词后，每行也只有两个实词，例外的只有“悠哉悠哉”一行。因为　

出现的双音节词有些只有一个所指，如“雎鸠”、“淑女”、“君子”、“好逑”；有些　

是带有明显互文意味的连绵词，实为所指一类动作、状态或事物，如“窈窕”、“参差”、　

“左右”、“寤寐”、“辗转”、“琴瑟”、“钟鼓”，它们也应视为一个实词。这些连　

绵词在葛译中被逐字对译：　

参差Ｈａｕｔｅ　ＯＵ　ｂａｓｓｅ　左右ａ　ｇａｕｃｈｅ，ａ　ｄｒｏｉｔｅ　

寤寐Ｄｅ　ｊｏｕｒ，ｄｅ　ｎｕｉｔ　辗转Ｄｅ．ｃｉ，ｄｅ．１ａ　

琴瑟ｇｕｉｔａｒｅｓ，ｌｕｔｈｓ　钟鼓ｃｌｏｃｈｅｓ　ｅｔ　ｔａｍｂｏｕｒｓ　

葛译不仅保留大部分连绵词，也在此基础上最大限度地保留原诗的结构，如：　

参　Ｉ　差　Ｉ荇菜，　

Ｈａｕｔｅ　ＯＵ　ｂａｓｓｅ，ｌａ　ｃａｎｉｌｌｄｅ　

左Ｉ　右　Ｉ　流　ｌ之。　

ａ　ｇａｕｃｈｅ，Ａ　ｄｒｏｉｔｅ，ｃｈｅｒｃｈｏｎｓ—ｌａ　

寤Ｉ　寐　ｌ　求　ｌ　之。　

Ｄｅ　ｊｏｕｒ，ｄｅ　ｎｕｉｔ，ｄｅｍａｎｄｏｎｓ—ｌａ！　

琴　Ｉ　瑟　Ｉ友　Ｉ之。　

ｇｕｉｔａｒｅｓ，ｌｕｔｈｓ，ａｃｃｕｅｉｌｌｅｚ—ｌａ！　

。高本汉：　《汉语的本质和历史》，聂鸿飞译。北京：商务印书馆，２０１０，第４６页。　

１３　

法圆研究（Ｅｔｕｄｅｓ　Ｆｒａｎｑａｉｓｅｓ１　

对于句法结构同法语差异大，无法逐字对译的，也尽量以两个字作为构块，做到构块与构　

块之间的对应：　

关关　Ｉ　雎鸠，　在　河　ｌ　之洲。　

Ａ　ｌｔｕｎｉｓｓｏｎ　ｃｒｉｅｎｔ　Ｉ　ｌｅｓ　ｍｏｕｅｔｔｅｓ　ｄａｎｓ　ｌａ　ｒｉｖｉ６ｒｅ　Ｉ　ｓｕｒ　ｌｅｓ　ｒｏｃｓ！　

求　之　ｌ　不得，　寤　寐　Ｉ　思服。　

Ｄｅｍａｎｄｏｎｓ－ｌａ！Ｉ…Ｒｅｑｕｉｔｅ　ｖａｉｎｅ　Ｉ．．．ｄｅ　ｊｏｕｒ，ｄｅ　ｎｕｉｔ，１　ｎｏｕｓ　Ｙ　ｐｅｎｓｏｎｓ！　

即Ａ　ｌ’ｕｎｉｓｓｏｎ　ｃｒｉｅｎｔ无法与“关关”完全对应，ｓｕｒ　ｌｅｓ　ｒｏｃｓ无法与“之洲”完全对应，Ｒｅｑｕｉｔｅ　

ｖａｉｎｅ无法与“不得”完全对应，ｎｏｕｓ　Ｙ　ｐｅｎｓｏｎｓ无法与“思服”完全对应。但因为“雎鸠”　

放在“关关”后面，所以葛兰言没有按法语习惯译成ｌｅｓ　ｍｏｕｅｔｔｅｓ　ｃｒｉｅｎｔ　ａ　ｌ＇ｕｎｉｓｓｏｎ；同理，　

把ｓｕｒ　ｌｅｓ　ｒｏｃｓ放在ｄａｎｓ　ｌａ　ｒｉｖｉ６ｒｅ之后，没有习惯地译成ｓａｔ　ｌｅｓ　ｒｏｃｓ　ｄａｎｓ／ｄｅ　ｌａ　ｒｉｖｉ６ｒｅ。总之，　

每一行内，两个构块之间的相对位置没有改变。　

葛译中只有两行完全没有遵循汉语的结构：　

窈窕淑女

君子好逑

Ｌａ　ｉｆｌｌｅ　ｐｕｒｅ　ｆａｉｔ　ｒｅｔｒａｉｔｅ，　

ｃｏｍｐａｇｎｅ　ａｓｓｏｒｔｉｅ　ｄｕ　Ｓｅｉｇｎｅｕｒ！　

第一行原是一个有修饰成分的名词短语，被译者处理为一个完整单句“纯洁的女孩在退　

缩”，信息量陡然增加；第二行原是一个主谓结构的单句，宾语承前省略，被译者处理为　

一

个带有形容词和介词短语做补语的复杂名词短语“和君子般配的女伴”。　

而许译则大幅打破了原诗的结构。前两行就将句序完全颠倒：　

关关雎鸠，Ａｕｂｏｒｄｄｅ　ｌ，ｅａｕ　（“在水边”）　

在河之洲。　Ｃｒｉｅｎｔ　ｄｅｕｘ　ｏｉｓｅａｕｘ；　（“两只鸟叫”）　

有的是添加了其它成分：　

参差荇菜，Ｌｅ　ｃｒｅｓｓｏｎ　ｒｏｕｌｅ（“荇菜翻滚”）　

左右流之。Ｄａｎｓ　ｌ＇ｅａｕ　ｑｕｉ　ｃｏｕｌｅ（“于流水中”）　

或省略了一些成分：　

悠哉悠哉，　ＩＩ　ｔｏｕｒｎｅ　ａｌｌ　ｌｉｔ　（“他在床上翻”）　

辗转反侧。Ｄｅ—ｌ／ｔ，ｄｅ．ｃｉ．　（“从那，从这。”）　

总之，许译和原诗在传递的信息量上相当，而葛译的信息量则略显过剩；许译突破了　

原诗的形式，而葛译尽量贴近原诗的形式。许译是“得意忘形”，而葛译则“依样画葫芦”。　

音韵和词句两方面的比较还不足以判断两个译本的优劣。　《诗经》的《风》部大都是　

写实的叙事诗，只有考察两个译本的叙事内容和视角，才能看出两个译本与原诗相比谁更　

“神似”。　

１４　

Ｎ。８４　法困研究（Ｅｔｕｄｅｓ　Ｆｒａｎｑａｉｓｅｓ１　

先看许译。许译出现了五个叙事行动元（ａｃｔａｎｔ）：ｅａｕ（“水”）、ｏｉｓｅａｕｘ（“鸟”），　

ｈｏｍｍｅ（“男人”）、ａｍｉｅ（“女友”）、ｃｒｅｓｓｏｎ（“荇菜”）。第一节是“起兴”，用　

水边鸟叫引发下文男女情事的联想。二至五节都是在说男女之事，分两个场面：一是男人　

追求女友，二是男人采拮野菜，二者构成一个联想关系（“兴”）。一方面男人发现、采　

摘、食用野菜，另一方面他对女友从追求到取悦，再到女友献身，两个场景彼此照应。许　

译采用了第三人称的视角，在暗中观察男女主人公的活动。原诗的第三节采用内聚焦手法，　

以男主人公的视角来叙事，但许译将男人的自言自语“悠哉悠哉”直接略去不译，仍然保　

持了全知视角的客观描写。　

再看葛译。葛译中出现了以下几个行动元：ｍｏｕｅｔｔｅｓ（“水鸟”）、ｆｌＵｅ　ｐｕｒｅ（“淑女”），、　

Ｓｅｉｇｎｅｕｒ（“君子”）、ｃａｎｉｌｌｒｅ（“荇菜”）。同样从“水鸟”起兴，但“君子”只出现　

了一次（第一节），其余只剩下“淑女”和“荇菜”。在第二至第五节中的许多动词都是　

按第一人称复数变位，这样一来，文本又多了一个行动元ＩＩＯＵＳ（“我们”）。而且，文　

本的视角也确定了：第一人称。在这种主观视角下，“淑女”和“荇菜”都是客体，都是　

“我们”所采集的对象：一个是活生生的人，总是在后退（ｆａｉｒｅ　ｒｅｔｒａｉｔｅ）；另一个是静态　

的植物，在各处生长着（Ｈａｕｔｅ　ｏｕ　ｂａｓｓｅ，ａ　ｇａｕｃｈｅ，ａ　ｄｒｏｉｔｅ）。这样一来，许译中采摘野　

菜，追求淑女的男人，被“我们”所取代；但在“摘菜”和“追女”之间产生的联想关系　

未变。仔细观察，葛译的第四、第五节中用了两个第二人称的命令式（ａｃｃｕｅｉＵｅｚ．１ａ，佗ｔｅｚ．１ａ），　

说明“我们”在对一个或一群人说话（“请您／你们……”），即有至少有一个人物被隐　

藏了起来。根据上文推断，这里隐藏的ＶＯＵＳ只可能是Ｓｅｉｇｎｅｕｒ（“君子”），因为只有他　

才可能是“淑女”的最终享用者。于是有如下的关系：　

我们～淑女一君子　

据此，整个文本的脉络可概括为：“我们”发现淑女，请求淑女，最后将淑女献给君子。　

而“我们”又是谁？为何葛兰言在译文中会引入这样的一个动元？葛的译文原载于他　

自己的专著《中国古代的节庆和歌谣》（Ｆ＆ｔｅｓ　ｅｔ　ｃｈａｎｓｏｎｓ　ａｎｃｉｅｎｎｅｓ　ｄｅ　ｌａ　Ｃｈｉｎｅ）中，该书　

的主旨在于通过分析《诗经》中的诗篇，从社会学的角度来研究中国上古时期的民间祭祀　

与风俗。书中对诗经文本的解释，大量采用了毛苌、郑玄等儒家学者的经典解释。在译文　

后的注解中，葛兰言认为《关雎》揭示了“后妃之德”（１ａ　Ｖｅｒｔｕ　ｄｅ　Ｒｅｉｎｅ），而那个没有　

说明身份的叙述者，就是“后妃”本人。她（也许还有随行的一众“后妃”）将“淑女”　

献给自己的“君子”，以彰显自己的美德　。如果套用普罗普的“民间故事形态学”，葛　

译文本的主体是“后妃”，客体是“淑女”，发信人也是“后妃”，收信人是“君子”，　

辅助者是“琴瑟”、“钟鼓”。葛兰言甚至认为，采摘荇菜的目的是将其献于宗庙祭祀　，　

即“荇菜”是第二重客体，“宗庙”是第二重收信人，“后妃”既是第一主体和第一发信　

人，也是第二主体和第二发信人。这样一来，　《关雎》被演绎为一首以后妃为中心人物的　

诗歌：后妃为了采摘荇菜去乡野，发现纯洁的女孩；她哀求女孩，女孩开始拒绝，但最终　

还是答应；君子得到了淑女，庙堂也有了祭品，后妃功德圆满。　

如果从文本本身的角度观察，葛兰言的阐释和翻译没有逻辑上的错误。但以后妃的视　

。Ｍａｒｃｅｌ　Ｇｒａｎｅｔ

　ｃｈａｎｓｏｎｓ　ａｎｃｉｅｎｎｅｓ　ｄｅ　ｌａ　Ｃｈｉｎｅ，Ｐａｒｉｓ：Ａｌｂｉｎ　Ｍｉｃｈｅｌ，１９１９／１９８２，ｐ．１　１　１　

，

Ｆ￣ｔｅｓ　ｅｔ

。出处同上。　

１５　

法圆研究（ＥｔｕｄｅｓＦｒａｎｆａｉｓｅｓ）　１　ｔｒｉｍ．２０１２　

角来译，却有违于《关雎》的主题。　

首先应区别《诗经》的主题和功能。葛兰言等汉学家在对《诗经》的研究中十分强调　

其“仪式意义”和“政治意义”　。我们不否认《诗经》经过孔子的编纂和后世儒生的注　

释之后，作为儒家“礼乐”的一部分具有道德教化功能，但《诗经》（尤其是《风》部分）　

在编纂和注释之前就已在民间传诵，葛兰言也承认，“在所有上古文献中，　《诗经》最好　

地抵御了篡改”　。因此《诗经》（尤其是《风》部分）中与生俱来的一些主题并没有随　

着儒家的编纂和注释而发生根本的改变（完全被删的诗篇另当别论），主题中蕴涵的“文　

学性”丝毫没有丧失。所以我们认为，审美功能依然是《诗经》的第一属性，而道德教化　

功能为其第二属性。　

从主题上看，　《关雎》以水边对鸣的水鸟起兴，开篇就渲染了男女相互思慕的氛围，　

下文的一切情节，无论虚实，都围绕男女相遇相爱的主题来展开。以君子之妇作为叙述者，　

本身就对美好恋情氛围的破坏。儒家学者一直将“后妃之德”作为解释《关雎》的主题，　

以后妃“思得淑女以配君子”　来彰显其有妇德而不妒忌。殊不知，９５％的鸟类为一夫一妻　

制的动物　，以对鸣之雎鸠来影射替夫娶妾的妇人，谬之大矣。故儒生们只能牵强地认为，　

雎鸠“虽雌雄情至，犹能自别，退在河中之洲，不乘匹而相随也”＠，即鸟儿也是会克制　

的，因此女性理应“退在深宫之中，不亵渎而相漫也”　，葛兰言也认为“女性的居所应　

尽量远离道路，……她们无法出门”④。可既然深居闺中，妇人们为何又要冒天下之大不　

韪去出门见人呢？恐怕是因为有“摘野菜以供庙堂”，“求淑女以献君子”的使命在身一　

一

也只能如此解释吧。　

四　

葛译的巧妙在于，既忠实于儒家的经典阐释，把后妃作为中心人物叙事，又没有明示　

“后妃”之名（加上Ｒｅｉｎｅ或Ｄａｍｅ之类），而是用了一个指代模糊的ｎｏｕｓ（“我们”），　

并利用了法语的命令式，让“流之”、“求之”等处的主语继续秘而不宣。同样，葛兰言　

对“君子”的处理也如出一辙，而例外的是几处“君子好逑”用了Ｓｅｉｇｎｅｕｒ对译。我们试　

着用认知语言学来解释：在认知语言学中，名词短语是作用是将其指称的对象引入大脑的　

短期记忆中，当与指称对象相关的名词短语以各种形式（名词词组、光杆名词、代词、零　

代词等）再次出现时，该指称对象又会重新被人脑提取（即在脑中“唤醒”），名词短语　

Ｍａｒｃｅｌ　Ｇｒａｎｅｔ，ＬａｐｅｎｓＯｅ　ｃｈｉｎｏｉｓｅ，Ｐａｒｉｓ：Ａｌｂｉｎ　Ｍｉｃｈｅｌ，１９８８／１９９９，ＰＰ．５５－５６．　

Ｍａｒｃｅｌ　Ｇｒａｎｅｔ，Ｌａ　ｐｅｎｓ￣ｅ　ｃｈｉｎｏｉｓｅ，Ｐａｒｉｓ：Ａｌｂｉｎ　Ｍｉｃｈｅｌ，１　９８８／１　９９９，ＰＰ．１　０２．　

毛苌：《毛诗正义　周南关雎诂训传第一》，郑玄　笺，孔颖达

ｈｔｔｐ：／／ｓｓｊｄｄ．ｓｎｎｌ１．ｅｄｕ．ｃｎ／ｓｈｏｗ．ａｓｐｘ？ｃｉｄ＝２３＆ｉｄ＝５７２，２００９／２０１１。　

疏。网络来源：　

Ｗｉｋｉｐ￣ｄｉａ，Ａｒｔｉｃｌｅ　ＯｉＳｅａ１／．．Ｓｏｕｒｃｅ：ｈｔｔｐ：／／　ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｏｉｓｅａｕ，２０１　１．　

毛苌：《毛诗正义周南关雎诂训传第一》，郑玄

ｈｔｔｐ：／／ｓｓｊｄｄ．Ｓｉｍｕ．ｅｄｕ．ｃｎ／ｓｈｏｗ．ａｓｐｘ？ｃｉｄ＝２３＆ｉｄ＝５７２，２００９／２０１ｌ。　

。出处同上。　

笺，孔颖达疏。网络来源：　

Ｍａｒｃｅｌ　Ｇｒａｎｅｔ，Ｌａ　ｃｉｖｉｌｉｓａｔｉｏｎ　ｃｈｉｎｏｉｓｅ，Ｐａｒｉｓ：Ａｌｂｉｎ　Ｍｉｃｈｅｌ，１　９６８／１　９９４，ＰＰ．３９８—３９９．　

１６　

法国研究（Ｅｔｕｄｅｓ　Ｆｒａｎ￣ａｉｓｅｓ１　

指称对象被大脑提取的难易程度称为“可及性”。影响可及性高低的一个要素是，指称对　

象第一次被引入时的句法位置，具体排序为：　（篇章主题）＞句子主语＞宾语＞旁语　，“＞”　

左侧成分的可及性大于右侧。我们这里的ｄｕ　Ｓｅｉｇｎｅｕｒ在句法上是旁语，可及性极低，因此　

下文即使以各种形式（包括隐藏的“零代词”形式）再提到“君子”这个人物，后者在读　

者的脑海里也不会很凸显，在情节中也是次要的，不构成故事的主要角色。　

君子被隐藏在背景中，后妃虽在前景中，却又模糊不可分辨，而清晰地出现在前景里　

的只剩下淑女和荇菜。原诗对于淑女和荇菜的描写都是一笔带过，　（“参差荇菜”、“窈　

窕淑女”），而在葛兰言笔下，相对于荇菜静静地生长在水边，淑女在面对陌生人（姑且　

不论是后妃还是君子）的时候只有“退让”这一个选择（１ａ　ｉｆｌｌｅ　ｐｕｒｅ　ｆａｉｔ　ｒｅｔｒａｉｔｅ），这也是　

对“后妃之德”的一种刻意附会。这样一来，君子被隐藏在高高的庙堂（如果有的话）之　

上，只会安排琴瑟钟鼓之类的礼乐之物；淑女像荇菜一样由人采摘，除了退缩别无选择。　

二者原本是爱情的直接承担者，在此却又都失语了，甚至连行动都所剩无几。既有“言”　

又有“行”的只有后妃了，而她在身份上是模糊的（她无法被称或自称为Ｒｅｍｅ或Ｄａｍｅ），　

在功能上是尴尬的（她不是爱情的主角），所以在“男女之爱”荡然无存的同时，后妃也　

丧失了自我，剩下的唯有“后妃之德”。　

许译没有任何先设，当然不会有作为叙事主体的后妃出现。在客观的视角下，没有“第　

三者”（就这个词的本意来理解）的介入，君子大胆袒露心声——从“渴望”（Ｌ’ｈｏｍｍｅ　

ａ　ｅｎｖｉｅ…）到“失眠”（Ｉ１　ｔｏｕｍｅ　ａｌｌ　ｌｉｔ…），再到“取悦”（Ｑｕ’ｉｌ　ｉｏｕｅ　ｌａ　ｌｙｒｅ…）：淑女也　

敢恨敢爱——从“拒绝”（Ｌ’ａｍｉｅ　ｒｅｆｕｓｅ…）到“欢心”（Ｌ’ａｍｉｅ　ｌ＇ａｄｍｉｒｅ），再到“相许”　

（Ｌ’ａｍｉｅ　ｓｅ　ｄｏｎｎｅ）。而在这种有意义的互动中，译者又让整个故事有了起承转合的演进。　

不可否认，许译在某些词的处理上与原文有悖或有争议，如“笔”应作“择”解　，不应　

译为“吃”；“乐之”应为使动用法，按“以身相许”来译是否合适也有待考证。但从整　

个情节的发展来说，君子（或“众人”）食用荇菜，以此影射“钟鼓响起，淑女出嫁”，　

这样的结局是合乎情理的。许渊冲本人在《诗经》的英译本译注中也认为，《关雎》的一、　

二、四、五各节分别对应“相遇”、“求爱”、“定亲”、“结婚”这四个爱情发展阶段，　

也暗合了春夏秋冬四时变化＠。当然，这是许先生的一家之言，姑妄听之。不过这样的设　

计，是为了最大限度的还原诗歌的爱情主题，同时也使译文的遣词更加朴实，造句更加洗　

练，音韵更加优美。与葛译毕恭毕敬地确定主题，小心翼翼地安排词句相比，许译更有利　

于对读者原诗的理解和对当时世风民俗的再现。　

这样看来，叙述者的“显”与“隐”，叙述视角的“主”与“客”，对《关雎》的法　

译本的形成起了关键性的影响。视角一改变，整个诗的结构就完全变了。视角问题在文本　

层面表现为人称问题，而人称的选择无外乎是第一人称（第二人称常伴随第一人称出现）　

和第三人称两种。第一、二人称视角的确立需要有第一、二人称的代词出现，即只要有“我”　

许余龙：《篇章回指的功能语用探索》。上海：上海外语教育出版社，　２００４，第１１８页。Ｓｕｎ　Ｙｕｅ，　

Ａｃｃｅｓｓｉｂｉｌｉｔ￣ｓ　ｍａｒｑｕｄｅｓｐａｒ　ｌｅｓｐｒｏｎｏｍｓ　ｄＯｌｏｃｕｔｆｉｓ　ｄａｎｓ，已ｔｅｘｔｅ．（《语篇中第三人称代词标示的可及性》）厦　

门：厦门大学硕士论文（未出版），２００８，第２６页。　

毛苌：《毛诗正义周南关雎诂训传第一》，郑玄笺，孔颖达疏。网络来源：　

ｈｔｔｐ：／／ｓｓｊｄｄ．ｓｎｎｕ．ｅｄｕ．ｃｒｄｓｈｏｗ．ａｓｐｘ？ｃｉｄ＝２３＆ｉｄ＝５７２，２００９／２０１　１。　

许渊冲译《（汉英对照）诗经》。［Ｍ】．北京：中国对外翻译出版公司，２００９，第２页。　

】７　

（或“你”）就是第一人称；而第三人称视角无须由第三人称明示，即没有“他”也是第　

三人称（当然前提是没有“我”和“你”）。而古汉语中作主语的第三人称代词通常是“默　

而识之，不必写出的”　。从第二节开始，　《关雎》的一个主语一直被略去：　

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。

——谁“求之”？　

——谁“不得”？谁“思服”？　

悠哉悠哉，辗转反侧。——谁“反侧”？　

在主语省略的情况下，儒家学者很自然会根据自己的需要，在阐释的时候插入一个人　

物，并设想出一个情节：“翩翩君子怎会因儿女情长而夜不能寐呢？还是让妻子来替夫求　

女吧……”这种处理是在把主观视角套在第三人称的叙事上面，实现了叙述的“主观化”，　

却又把第一人称隐藏了起来，看上去宛如第三人称一般“客观”。在唐宋诗词中，这种第　

人称隐而不宣的手法随处可见，如：　

举头望明月，低头恩故乡。　（李白《静夜思》）　

一

白头搔更短，浑欲不胜簪。　（杜甫《春望》）　

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。　（李煜《虞美人》）　

怀愁绪，几年离索。［……］山盟虽在，锦书难托。　（陆游《钗头凤》）　

以上四例没有出现第一人称代词，却处处在叙述作者（同时也是叙述者）的所观所感，　

一

读者不会因没有出现“我”字而产生疏远感。这样的例子在唐宋及以后的诗词作品中不胜　

枚举，但在《诗经》这本我国第一部诗歌总集中，第一人称是否也常常隐而不宣呢？据笔　

者统计，在《诗经》的《风》部的１６０篇诗中，出现“我”、“予”、“尔”、“子”等　

第一、二人称代词的有８６篇，占了一半强（５３．７５％）。这说明《诗经》对使用第一、二　

人称的叙事、抒情是无所顾忌的，那么余下的使用第三人称的诗篇都是采取客观视角的（如　

《君子于役》、《伐檀》、《蒹葭》）。从创作动机上看，“风”是民间创作，作者没有　

身份上的纠结，更不懂复杂的创作技法，无外乎直抒胸臆（有“我”），或静观其变（无　

“我”）。反观唐宋以降的诗词，绝大多数出自精英笔下（帝王将相、才子佳人），他们　

既想言志抒情，又要遮遮掩掩，因此常刻意在创作时隐藏自我。从这个角度说，儒生们把　

“后妃”和“后妃之德”引入《关雎》也就不足为奇了，因为在他们看来，诗歌理应都是　

从一个精英阶层的“我”的口中吟诵出来的，　《关雎》就是君子之妇（也算是贵族）自勉　

自夸的歌谣，而已婚贵妇又是最不便于暴露身份的，因此诗里不能出现“我”。可法文的　

动词不能没有主语，葛兰言也无法把所有涉及“我们”的动作都处理成命令式以隐藏主语，　

所以葛译还是让我们窥见了儒家阐释的微妙之处。　

回到两个译本上来。儒生们的曲解使《关雎》原意尽失，葛兰言按图索骥，即使尽力　

隐藏ｎｏｕｓ和ＶＯＵＳ，避免复杂句式，也无法避免他的译文给法语读者们留下各种奇怪的联　

想：　“为何男人娶妾需要妻子去寻觅？”“为何姑娘一直在退缩？”“为何姑娘拒绝后，　

是妇人而不是男人在夜不能寐？”如此种种。也许，葛译的读者是法国的汉学研究者们，　

他们需要最贴近于儒家经典阐释的译文以钻研学术，解释得越偏离西方的常识，恐怕就越　

有学术价值。而许译的读者想必更加广泛，“后妃之德”不一定与他们有关，可一个“君　

子不敢渴望，淑女一直退让”的爱情故事，却不会是他们所期待的。　

①高本汉：　《汉语的本质和历史》，聂鸿飞译。北京：商务印书馆，２０１０，第６５页。　

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法圆研究（Ｅｔｕｄｅｓ　Ｆｒａｎ￣ａｉｓｅｓ）　１　ｔｒｉｍ．２０１２　

《关雎》究竟在讲怎样的一个故事，见仁见智。因此会有两种截然不同的理解与阐释，　

生成两个截然不同的译本。但纯真的爱情自有人类社会以来就是文学永恒的主题，不会因　

阐释的差异而消逝——先民们咏唱《关雎》的时候还没有孔子，何来“后妃之德”？　

作者单位：武汉大学外语学院博士研究生　

（责任编辑：吴泓缈）　

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