2024年4月25日发(作者：)

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２００６年３月　

交响——西安音乐学院学报（季刊）　

ＪｉａｏＸｌａｎｇ—Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｘｉ’ａｎ　Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｍｕｓｉｃ　

第２５卷第１期　

Ｍａｒ．２００６　

ＶＯ１．２５Ｎｏ．１　

中国分类号：Ｊ６１７．５　文献标识码：Ａ　

文章编号：１００３—１４９９（２００６）０６—００２７—０５　

●朱永炜ｌ王与昌　

杭剧音乐的探索和研究　

１浙江艺术职业学院，浙江・杭州３１００５３；　杭州滑稽艺术剧院，浙江・杭州３１００１２）　

摘要杭剧音乐主要声腔由杭曲、杭滩组成。杭曲中的主要唱腔［大陆板】由［游魂　

调】衍变而成，并与江苏小曲［迷魂调ｌ有着渊源的关系。杭滩受［南词滩簧　

调ｌ的影响。它们对杭剧的形成和发展以及“由词定乐”的创腔方法，演唱、　

演奏、兴衰有着十分重要的意义。　

关键词　杭剧音乐；宣卷调；大陆板；游魂调；杭滩　

杭剧属吴语系的一个剧种。杭剧原称“武林班”，　

江、浙等地流行的民歌小曲。成为杭剧基本唱腔之　

音乐由杭曲（武林调）和杭滩两部分组成。杭曲起源　早期以十字句为主，中、后期多用七字句。唱腔音　

于杭州宣卷，曲调包括【宣卷调】、【平板】、［大陆板】、　

乐属五音音阶，一板三眼，上下旬式；上句落ｒｅ（或ｌａ）　

民歌小曲和一些器乐曲。杭滩是南词滩簧中的一支，　音，下句落ｓｏｌ音，徵调式；常以两个上下旬为一组，　

曲调包括【平板】（全称［平工平唱】也有叫【平调】　第二个下旬演员往往不唱足，到Ｉ＇ｅ或ｄｏ音收住，余　

的）、曲牌唱腔、民歌小曲和器乐曲组成。　

腔由胡琴奏出。十字句唱腔中间，常辅以叠板形式，　

七字句中间有时混用十字句唱词。［平板】经改调处　

理，又分［正宫平板ｌ（二胡ｓｏｌ—ｒｅ弦，１＝Ｇ）、［反官　

从［游魂调］到杭曲的基本腔　

平板ｌ（ｄｏ—ｓ０ｌ弦，１＝Ｄ）、［异宫平板ｌ（ｆａ—ｄｏ弦，　

反　

［宣卷调】是杭剧早期常用的曲调，因它最初是　

１＝Ａ）三种，正宫适合旦角唱，故亦称［女宫平板ｌ；

男宫平板Ｊ，旦角唱时，常被　

民间艺人用来说唱“宝卷”的腔调，故名；又因其均有　

宫生角常用之，故俗称［

用帮唱形式的“南无弥陀佛”结尾，故亦称［念经　

艺人贬为“懒惰调”，实际上旦角唱【反宫平板Ｊ，比较　

异宫平板Ｊ二胡用ｆａ—ｄｏ弦伴奏，较特　

调ｌ。唱调为七字句或十字句，并可以加冠、加衬等。　

柔和、动听；［

故名，适合噪音好的旦角演唱。在实际演出中，演　

唱腔为五声音阶，分男、女宫。男宫又称［大经调】，上　

异，

平　

句落ｍｉ音，下句落ｌａ音，属Ｄ宫羽调式；女宫又称　

员演唱常根据自己的嗓音条件，选用不同调高的［

　

［小经调】，唱腔是在男宫的基础上，下移五度形成　

板】唱腔。

［大陆板ｌ是武林班常用的基本腔，它曾被甬剧、　

的。　

［宣卷调】为一板一眼板式。原先只用木鱼击节，　

沪剧、锡剧等众多剧种和江浙一带说唱曲艺所吸收　

９３７年吸收后，改名为【大陆调ｌ，并发展　

加伴奏后唱腔稍有变化。适宜表现祈祷、哀怨、叙事　

采用。锡剧１

成为其主要唱腔之一。以致形　

等情绪。可单独使用，也可与其它唱腔连接使用。［平　

成一整套的板式唱腔，

大陆调ｌ，而不知杭剧有　

板】由江南民歌［梳妆台】变化而成，形成于上世纪２Ｏ　

成了后来人们只知锡剧有［

大陆板ｌ的局面，更有不知内情的业内人士，认为杭　

年代初，１９２３年宣卷艺人组成“民乐社”武林班后，吸　

［

大陆板ｌ吸收自锡剧。　

收了江苏维扬文戏的［梳妆台ｌ唱腔，同时又吸收了　

剧的［

［大陆板ｌ的传播和武林班的兴衰有关。在武林　

【春调】、［满江红ｌ、［游魂调ｌ、［手扶栏杆ｌ等大量在　

一

。

一

、

作者简介；朱永炜（１９４９～），男，浙江艺术职业学院学报编辑。　

王与昌（１９４０　），男，杭州滑稽艺术剧院二级作曲。　

收稿日期：２００６—０２—１０　

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交响——西安音乐学院学报（季刊）　２００６年第１期　

班兴盛之时，长期转演于江苏的德记武林班后来成　

上述唱腔旋律、骨干音和唱字大体相同，清楚地　

为江苏宜兴的剧团。以袁伶吾、金艳芳、蔡剑鹏、俞少　

可见它们之问的衍变脉络。至于［游魂调ｌ，最早见于　

泉等组成的武林班则扎根于宁波。因而，此唱腔被当　

杭滩传统曲目《活捉张三郎》，其名称因曲调为阎婆惜　

地一些剧种所吸收。到２Ｏ世纪３０年代后期，武林班　游魂所唱，故名。它与江苏小曲［迷魂调ｌ，应该有渊　

随着越剧等地方戏曲的兴起，开始走下坡路。许多艺　

源关系。早期［二六板ｌ和［大陆板ｌ混同叫法，如上述　

人转唱其它地方戏曲和曲艺，如俞筱楼全班改唱越　

例三：《志贞描容》唱段有时叫［二六板ｌ，有时又叫　

剧，孙桂芳、杨筱楼改唱湖剧，艺人沈兰芳、孙雅芳、　［大陆板ｌ。但经老艺人听后，都说应该叫【大陆板ｌ唱　

陈少云等转入锡剧团，因此，武林班的基本腔也就被　

腔。　

带到其他一些剧种中。除上述提到的一些剧种外，越　杭曲［大陆板ｌ在早期演员行腔时在句尾有拖　

剧、绍兴莲花落、湖州湖剧等，历史上都曾经用过【大　

腔，由于杭州话比较生硬，演唱中逐渐去掉了句尾拖　

陆板ｌ唱腔。扬剧则是在上世纪２０年代，由扬剧艺人　腔，唱到主音收腔，余音由乐队伴奏，使唱腔的跳跃性　

小巧云首先吸收了武林班的【大陆板ｌ唱腔，后来成　

比较强。【大陆板ｌ唱词以七字、十字句为主。唱腔的　

为扬剧主要唱腔之一了。针对有人提出［大陆板Ｉ来　音乐结构初具板式变化体雏形，有速度变化为主的中　

自锡剧或扬剧的说法，江苏扬剧音乐专家武俊达，其　板、慢板、快板、顶板、紧板、清板、哭调、导板等。中板　

本人在解放初期，曾调查过不少扬剧老艺人，认定　

为［大陆板ｌ基本腔，唱腔音乐以五声音阶为主，ｆａ、ｓｉ　

【大陆板ｌ唱腔来自武林班，并认同【大陆板ｌ是从【游　

两音有时以偏音形式或即兴伴奏中出现；一板一眼，　

魂调ｌ衍变而成。　上、下句式；上句落ｄ０音，当感情需要时，亦可上扬到　

例１：　

ｓ０ｌ或低回到ｓ０ｌ音；下旬落ｍｉ音，但后来演员唱到ｌａ　

‘●母卑擎，．矗段）　奁　月　虹襄噶　

十连　王强燕．王与鼻记＿ｉ．　

音就收腔，余腔让乐队演奏，结束在ｍｉ音上，属角调　

式。尾句落调。有时可转到ｓｏｌ或ｄ０音结束。其它板　

式唱腔，均在中板的基础上发展变化而成。慢板是中　

板的加腔扩展；快板是中板的压缩，顶板也是中板的　

浓缩，只是变成有板无眼，多为一字一音；紧板是紧拉　

一、　一＼—　Ｔ　。ｔ一　

散唱；导板为中板上句的散唱，用于唱段的开头；哭调　

兄　－　岳　垂本　甚■　ｔ－Ｆ唪’　

是中板上下两句唱腔的变化处理，多用于唱段中间，　

【游魂调ｌ唱腔经艺人变化后，先形成［二六板ｌ　

唱时用泣声；清板是无伴奏，吟诵性较强，压缩了句幅　

唱腔。　’　

节奏（特别是每句末三个字节奏要排紧）的中板或慢　

例２：　

板唱腔，句子后三个字的节奏如扩展了，即表示清板　

的结束。导板、哭调和清板，不是独立的板式。依附于　

＋速　

皇　；毒五妻罩　

其它板式唱腔之中。　

杭曲中的民歌小曲很多，如【游魂调ｌ、【满江　

红ｌ、【梳妆台ｌ、［哭小郎ｌ、【山歌调ｌ、【容颜十杯酒ｌ　

身带Ｔ三百一　雪花　Ｉ１．　１下略）　

（又叫【手扶栏杆１）、［春调】等等。这些唱腔在江浙一　

带普遍流行。武林班早期的《三堂会审》等戏，就是大　

【二六板ｌ稍作变化，发展成【大陆板ｌ基本腔。　

部分用民歌小曲演唱的。　

例３：　

杭曲中的器乐曲牌，多属外来，如［风入松ｌ、［朝　

，＝　陆　板　

ｌ‘志血描喜＇唱段）　王桂血靖．矗　

天子】等，但在使用中已有所变化，部分民歌小曲，如　

用　凰记；．　

［十八送１、［下盘棋ｌ、［快乐】、［十只麻雀ｌ等，亦被当　

作过场曲牌。　

杭曲唱腔以高亢、激昂为特色，演员用真声演　

唱。因杭州话比较硬的缘故，逐渐去掉了句尾拖腔。　

唱到主音收腔，余音由乐队伴奏，使唱腔的跳跃性比　

云　詹　描事　在．　（下喀＇　

较强。　

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杭剧音乐的探索和研究　

二、从［南词俞调］到杭滩基本腔　

由于速度的不同，又有“快煞头”、“慢煞头”之分；［立　

板】由于速度较快，故常省略“煞头”过门。【快板】即是　

杭滩中“赋调”唱腔尤多，如［百鸟赋ｌ、［拜香赋ｌ　

［南词滩簧调Ｉ在清乾隆年间已见于《霓裳续　用２／４或１／４节拍演唱的【流水板ｌ唱腔。　

谱》。因此，后世认为滩簧由南词衍变而成，其唱腔又　

均以内容命名。曲调则是基本腔、民歌小曲的有机　

由［南词滩簧调】发展而来，但似未见有关这种曲调发　

等，

骚）僧赋ｌ的板式变　

展情况的专文。【南词滩簧调ｌ杭滩艺人简称为［南　

组合和变化。其中以［春赋】、［少（

挑袍赋ｌ、［番人　

词】或［滩簧词ｌ，个人特点明显的，又冠以南词“某”　

化最为丰富，唱腔最为动听。另外［

凋。在杭滩唱腔中，从［南词俞调】衍变到杭滩基本　赋ｌ等唱腔亦有特色。　

［水底泛１只有一句唱腔，称之为“全水底泛”；半　

腔。现尚存一首老艺人段小云演唱的［南词俞调ｌ唱　

腔，该曲为杭滩基本腔的形成提供了佐证。　

例４：　

南词俞调　

（１花魁士＇唱段）　段　小　云洧唱　

中建　王抽燕’王与暑记谱　

一　ｊ一’　

一

进　ｔｎ　最如　寿．　‘ｉ‘　ＩＩ墟　

任鸯　乱作　或．———————————一　

｜Ｆ懂　惜　与恃、——一　番？　

杭滩音乐由【平板】（全称［平工平唱ｌ也叫［平　

调】）、曲牌唱腔、民歌小曲和器乐曲组成。　

【平工平唱ｌ由流行于杭州的［南词俞调ｌ衍变。　

唱腔分男、女宫，属板式变化体雏形范畴。四句为一　

段，２／４节拍，第一句落ｓｏｌ、１ａ、ｄｏ等音，第二句一般　

落ｓ０ｌ音，第三句男宫落ｒｅ音，女宫落Ｉａ音，女宫亦可　

上扬到ｄｏ音，且有虚字拖腔，第四句落８ｏＩ音。第一、　

二句的落音有时虽同，但第一句的过门属上行性质，　

第二句则属下行属性。［平板】唱腔，属一上（句）二下　

（句）的“凤点头”（或凤凰三点头）的结构形式。四句以　

上的［平板】唱腔，属头腹尾的结构形式。头即起腔（一　

上句唱腔），腹由句数不限的下旬和上句唱腔组成，尾　

即落腔（一下句唱腔）。其框架为：起腔上句、下旬反复　

后再落腔。【平板】的落调，一种是第四句落ｓｏＩ音，过　

门转到ｍｉ音结束；另一种是把第四句唱腔向下四度　

落音，即到ｒｅ音结束，后来，过门又多数转到ｓｏ１音结　

束。　

［平工平唱Ｊ词格以七字句为主，问以三、三句或　

四、六句，也有长短句的。节奏平稳，音宽容量大，宜于　

抒情。通过节奏、速度变化，又产生了［流水板Ｊ、【快　

板】。［流水板Ｊ也叫［流水快板Ｊ、［急板］；速度较快的　

【流水板Ｊ又叫［立板］。唱腔中问有叫“煞头”的过门，　

句的，则叫“半水底泛”。不能独立成段，依附于基本腔　

之中，常在板式转换、衔接或逢单句时使用，有时亦作　

小段对白的配乐使用。　

杭滩中的曲牌唱腔源流于昆曲，如【点绛唇ｌ、　

［端正好ｌ等，或用全部，如、【风入松】、［急三枪ｌ等；　

或截一段变化，如［引子】、【曲头】之类唱腔；也有只留　

牌名而“改调歌之”的，如“耍孩儿”等。早期用得较多，　

以后仅作插曲使用。　

杭滩中的民歌小曲，多是江浙一带流行的曲调，　

如［四喜调ｌ、［采茶调ｌ（苏滩又称【鲜花调１）、［杨柳　

青ｌ（苏滩称［跳墙调１）等，都和苏滩唱腔类同；［游魂　

调ｌ则和苏滩［迷魂调ｌ有渊源关系。这些曲调，多用　

于后滩曲目。　

杭滩中的器乐曲以【四合如意ｌ为代表。坐唱时，　

一

般在开场前演奏，作候客、定场或调节气氛使用。　

杭滩中尚有一些来自绝唱的杭州曲种唱腔，如除　

杭州南词外，另有杭州花调曲种的【文书调ｌ（又是叫　

［花调】、［花调儿ｌ、［杭乡调ｌ或【杭　１，１东乡调１）。　

杭滩唱腔较典雅细腻，旋律婉转。由于唱腔音域　

较宽，故用真假声结合演唱。　

在大段［平板】唱腔中，其旋法是第四句重复第二　

句唱腔，第五句重复第三句唱腔，以此不断反复进行，　

属头腹尾结构形式。这种旋法特点与苏滩［太平调ｌ　

和台州词男、女工主腔相同。可见它们之间有着渊源　

关系。　

三、杭滩与江南丝竹音乐的关系　

《江南丝竹传统八大曲》一书中叙述。清代。江南　

丝竹以扬州、苏州、杭州三地为中心。其早期丝竹乐曲　

《四合如意》称之为“桥”，并冠之以“杨桥”、“苏桥”“杭　

桥”，而杭滩艺人则谓之“桥儿四合如意”，或称“杭帮　

丝竹乐曲”。关于桥儿的命意，因《四合如意》是由民间　

乐曲《四合锣鼓》衍变而成，该曲由多段曲牌联缀而　

成，其中的《玉蛾郎》、《小拜门》等后来作为独立演奏　

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的曲调，并又从中变化出《行街》、《快乐》等其他丝竹　

板】，把自己急于和姜郎辨明是非的心情表现出来。　

乐曲。在演奏时《四合如意》常常起着承前启后的桥梁　

如有“安康正始社梅兰芳”之称的沈传霖，在表演　

作用，故艺人历来称它们为“桥儿乐曲”。　

《复钵》时，用［金钵赋ｌ演唱“金钵压过青丝发”的大　

清末民初，长于演奏杭帮丝竹的有平庆保、陆叶、　段抒情唱词，唱腔由强变弱，由快渐慢，一次比一次低　

冯奎、盛倪贵、沈传霖、朱少伯、王少庭、王保隆等人领　

沉、悲切，层层人微地揭示出白素贞在夫妻、母子诀别　

头的安康名班。其中，黄云程、夏福宝、白少梅、冯奎、　

时的内心痛苦和对爱情的坚贞不渝、对生活充满无限　

陈其善、王玉亭等被艺人誉为“杭帮丝竹大家”。　热爱的感情，使人听了为之动容。　

杭帮丝竹的乐曲主要是民间流传较广的通俗性　

又如杭滩《下山》、《拜月》中的花旦唱腔，多用加　

曲调，如《四合如意》、《行街》、《三六》、《云庆》、《快　

腔扩展的技法，行腔婉转秀丽。特别是《下山》中［骚僧　

乐》、《八板》（又名《淄板儿》）、《小拜门》、《小霓裳》、　

赋ｌ一曲，其中“宛比那织女牛郎渡银河啊”一句唱　

《将军令》、《傍妆台》、《灯月交辉》（又名《窃绣鞋》）　

腔，按原来一般的唱法只要６个小节。但此处却扩展　

等。另外，尚有一些杭滩中的曲牌、民歌小曲，如《柳青　

成２１小节，唱腔上扬时如银燕展翅，低回时缠绵优　

娘》、《满江红》、《湘江浪》、《码头调》、《云板》（又名《三　

美，真有余音绕梁之感，把小尼姑的内心爱慕之情充　

十三板》）、《西湖十景》等。《西湖十景》原是一出流传　

分地表现出来，此腔堪称杭滩花旦唱腔中的一绝。　

较广的杭滩节目，常在堂会中作开篇演唱。抗日战争　

再如杭滩《劝妆》、《扫秦》、《和番》中的丑角唱腔，　

爆发后，杭帮丝竹亦开始衰落。解放后，唱堂会前演奏　

则带有轻松、挑逗等情绪。　

丝竹乐曲的习惯也随之改变。随着老艺人的亡故和岁　

（２）采用临时移宫的方法，丰富唱腔的表现力。这　

月的流逝，南词滩簧艺人开创江南丝竹的先声，也被　

点，在宋代《凄凉犯》中已有记载：“凡曲言犯者，谓之　

人逐渐遗忘。但滩簧艺人对江南丝竹新曲种的历史贡　

以宫犯商，商犯宫之类”。这里指的“移宫犯调”，即现　

献，我们是应该为它记上～笔的。　在所说的“转调”。大段唱腔，如果缺少变化又～调到　

底，势必单调。所以古人在保持“风格”的前提下，采取　

四、杭剧演员的创腔方法和特点　

临时移宫的方法，给人以变化和新鲜感。此法在杭滩　

《下山》中也有体现。如［骚僧赋ｌ唱腔，在“若得与少　

唱在戏曲中历来是占有重要的位置。对于歌唱的　

僧成连理”一句后，一连唱了三句“苍天哪”，唱腔从　

意义，《诗经・大序》中说：“情动于中，而形于言；言之　

“成连理”三字开始，往下低回五度，造成了临时转调，　

不足，故嗟叹之；嗟叹之足，故咏歌之。”可见歌唱是弥　到下一句“我是愿死黄泉称心窝”，又回复到原调，给　

补说白之不足，是感情的一种升华。又由于主腔是戏　人以变化和新鲜感。又如《下山》中的［流水板ｌ唱腔，　

曲唱腔中的灵魂唱腔，杭剧演员都很重视唱腔这一环　小尼姑在唱完“欲思佳人两相逢”后，接唱“拜过了观　

节。搞好这些唱腔尤为重要，主要采用。　

音如来佛阿弥陀佛啦”时，唱腔就把苏滩的【柴调】移　

１、抓主腔　

低五度，并把节奏拉散，结合到杭滩中使用，唱腔并无　

（１）杭剧中的优秀传统唱腔，不是死套旧曲调，而　生硬拼凑的感觉，而且很有新意。　

是根据唱词内容的变化，唱腔也有所不同的。如《断　

又如杭曲［宣卷调ｌ中的女宫［大经调ｌ，就是把　

桥》、《芦林》中的白素贞和庞氏唱腔，虽然都表现哀　

男宫［大经调ｌ移低五度而产生的；［大陆板ｌ和［平　

怨、凄苦、愤恨等情绪，但由于唱词的不同，唱腔安排　板】中的各调唱腔，则是艺人用改弦换调的方法产生　

也不一样。《断桥》中的【平板】唱腔，速度较慢，只在唱　

的。　

到“与僧家”～句后，速度略快，表现白素贞对法海愤　（３）艺人创腔的特点主要有：改头换尾（改动乐句　

恨的情绪。首句“遥望”二字，节奏拉散唱，并用了由低　的头和尾，保留中间唱腔）、改头留尾（只改头，而保留　

音逐渐往高音翻的跳进音程，把由近及远的意境表现　

中间和尾腔）、留头改尾（保留头和中间唱腔，改动尾　

出来。而庞氏唱腔，开始一句用［曲头】唱，紧接着唱慢　

腔）、翻高翻低（旋律移位）、加腔减腔（旋律扩展或压　

速度的［平板】，用以叙述自己痛苦的身世。当唱到思　

缩）、集曲或集句（把不同唱腔或乐句有机地联缀起　

念儿子时，曲调转入［流水板ｌ，把自己终日思儿肠欲　来）、保留唱腔改动过门，或反之；也可把过门改成唱　

断的痛苦心情，如水一般地不断流露出来。又当她看　腔（因过门和唱腔本为一体，改成唱或拖腔，不会有拼　

见远处行人好似其夫姜郎时，马上加快速度，转唱［快　凑感）；亦可从伴奏上下功夫等等。这些方法如果运用　

３０　

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得当，既能使唱腔有变化和发展，又不至于离开“风　短促即收藏。”或“平声扬抑别阴阳，上声朗读比平昂　

格”太远。当然，运用这些方法，还得从感情需要出发，　

（或上声高呼猛烈强），去声跟随音向远，入声短促急　

收藏。”对于唱腔，要求吐字如珠，字正腔圆。唱法上有　

不能单从技法上去考虑。　

以下特点：使嘴劲、正五音、准四声、吐字实、拖腔轻、　

２、板式变化　

重感情、精呼吸。呼吸又有“透、贮、偷、煞、吹、　

戏中的整体唱腔布局很要紧。明代朱权要求歌唱　

语调准、

关、收”等区别，老艺人唱起来就有风格，有“昧”。　

能有“一声唱到融情处，毛骨萧然六月寒”之妙。要达　

到这种境界，艺人常常运用开门见山，或步步深入；或　

高亢奔放，或低回缠绵；或歌喉散引，或伴奏先导等手　

法。在大段唱腔中，如果一个板式到底，唱腔势必单调　

和缺少变化。应视情绪，把慢板、中板、快板、流水板、　

六、杭剧乐队的组成和伴奏特色　

杭曲的乐队，早期由鼓板一人，二胡一人（兼唢　

呐），副胡一人（兼小锣）组成；后又增加小三弦一人　

顶板等有机地连贯使用，这样才能达到感情起伏、抑　

（兼大锣），月琴一人（兼钹）。二胡为主奏乐器，稍后改　

扬顿挫、跌宕生姿的艺术境界。如杭滩《下山》中的［春　

用京二胡，但琴筒逐渐演变为比现在的越剧主胡稍　

赋】唱腔，有上百句唱词，如果用一个板式唱腔或一个　

长，琴板稍厚，蒙以蟒蛇皮，故发音较柔和。伴奏采用　

速度、节奏唱到底，势必冗长乏味。因此，老艺人在处　

连续强顿弓的方法，配以强节奏的鼓点。三弦长音滚　

理时把［平板】、［十八板Ｉ、［三十三板ｌ、［快板】、［流　

奏烘托，与唱腔旋律稍有自然的支声因素，艺人把这　

水板ｌ、［游魂调ｌ、［落板】等不同板腔，有机地结合在　

些即兴伴奏的过门，称之为“花”过门，颇具特色。［异　

起，加上速度、节奏和唱法的变化，使人听后回味无　

宫平板ｌ的伴奏特点最为明显，凡遇低音ｓ０ｌ，匀要奏　

一

成二度滑音，中音ｓ０ｌ要奏成三度滑音，ｍｉ、ｌａ要奏成　

垫指滑音，长音ｓ０ｌ要奏成打音。乐师金小龙（被艺人　

五、杭剧的语言、音韵和演唱特色　

誉为杭州第一把胡琴）及其学生王宝元（三弦），配合　

默契，创建了杭剧唱腔伴奏的独有风格。后来的老艺　

继承和发展了这种伴奏　

杭曲语言以杭州方言为基础，以当七声语言调值　

人凌剑峰和青年乐师邹英哥，

风格。邹英哥在伴奏［异宫平板ｌ的花过门中，把杭曲　

与中州韵结合而成。…（Ｐ２４６）其字调为：　

音乐的伴奏风格，更加发挥得淋漓尽致。　

阴平　阳平　上声　阴去　阳去　阴入　阳入　

杭滩在坐唱时是演员自操乐器，一般以五人为一　

诗　时　史　试　事　实　舌　

档。乐器分工是：“生（角）”拉胡琴，“旦”拨琵琶，“净”　

３３　２ｌ３　５３　４４５　ｌ３　５　ｌ２　

弹三弦，“末”敲鼓，“丑”打板。另外，还有七人为一档　

的，即加一人弄筝，一人吹笙；也有九人一档的，即再　

唱杭滩时，丑角人物多用苏白。唱腔音韵讲究十　

加箫、笛两种乐器，以十一人一档的为最，艺人称为　

八个半韵脚。根据杭滩老艺人王幼庭说：“杭滩基本韵　

“全堂”，即再加洋琴、管。五人以外的人员只伴奏不开　

有１８个，还有一个韵的同韵字很少，如儿、耳、而、　

口表唱。虽然，杭滩在坐唱时以五人一档的为多，但十　

饵”，所以叫“儿耳”韵，只能算作半个韵。１８个韵中的　

人一档的乐器组合，却成了以后杭滩搬上舞台演出　

“书厨”与“须鱼”实际上同属一个韵。“书厨”是用杭州　

时的音乐伴奏基础。　

语言的读法，如果用中州音咬字来读它，就成为“须　

杭滩的伴奏特色中最为突出的是，二胡用纸码，　

鱼”韵了。但杭滩艺人把这两种读法分成两个韵。具体　多用各种滑音，轻柔圆滑；笙多用吸气的方法连续演　

奏和声性的节奏型后半拍，清脆跳跃；三弦在乐曲转　

如下：　

家麻（拉柴）、交肖（妖娆、肖豪、飘调）、寒山（翻　

折处起领奏的作用；而其他滩簧中少用的筝，或按谱　

闲）、江洋（阳长、堂皇）、基欺（依稀）、临清、天仙（天　

单点，或抓八度双音，或摇指滚奏，或旋律加花，使乐　

　

田）、皆来（皆鞋、来彩）、一七（勒突）、支此（交时）、哥　

曲更富有绿波回荡的江南色彩。

一

穷。此腔堪称杭滩男腔中的一绝。　

科（婆罗、呜呼、苏模）、流球（鸠由）、钟风（钟铜、东　

　

同）、盘欢（团园）、啄木（六托）、书厨、须鱼、培灰（车　

参考文献：

【１】胡效琦．杭州市戏曲志［Ｍ】．杭州：浙江文艺出版社，　

蛇、回归）、儿耳。　

　

如杭滩演唱时讲究平仄声，并有四句歌诀：“平声　

１９９１．

平稳不轩昂，上声高读比平扬，去声长音如流水，入声　

责任编辑程天健　

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