2024年5月1日发(作者：)
2020
年
12
月
文化艺术研究
Studies
in
Culture
&
Art
Dec.
,
2020
Vol.13
No.4
第
13
卷第
4
期
文章编号
：
1674-3180
(2020)
04-0042-08
超玄入幻
：
台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析
杜晓杰
（
广西艺术学院
人文学院
，
南宁
530022
）
摘要
：台湾霹雳布袋戏充分吸收了金光布袋戏的叙事经验
，
以超玄入幻的玄幻叙事作为剧本创作的
核心策略，
在叙事世界的搭建和人物塑造两方面具有鲜明的玄幻特征
。
玄幻叙事方面
，
在表层元素
的挪用之外
，
霹雳布袋戏更将叙事世界和人物身份深度融合，因而具有了更深层次的文化意涵
。
霹
雳布袋戏通过编剧小组对玄幻叙事的大力引介
，
成为台湾当代流行文艺和青年亚文化的重要组成部
分
；
也将边缘化的布袋戏重新嵌入当代文化生活体系之中
，
实现了生活化的保护与传承
。
关键词
：
玄幻叙事
；
霹雳布袋戏
；
编剧小组
；
台湾
中图分类号
：
J827
文献标识码
：
A
From
Mystery
to
Fantasy:
An
Analysis
of
the
Fantasy
Narrative
in
Pili
DU
Xiaojie
（
College
of
Humanities,
Guangxi
Arts
University,
Nanning,
Guangxi
530022
）
Abstract:
Stemming
from
Jinguang
glove
puppetry,
Pili
constructs
a
fantasy
narrative
and
makes
its
world
and
characters
distinctively
fantastic.
Besides
the
employment
of
fantasy
elements,
its
in-depth
integration
of
its
narrative
and
its
characters
endows
it
with
profound
cultural
connotations.
Thanks
to
the
unremitting
efforts
of
its
scriptwriters,
Pili
has
become
an
important
part
of
Taiwan
*
s
contemporary
popular
收稿日期
：
2019-08-07
作者简介
：
杜晓杰
（
1987
-
）
，
男
，
河南漂河人
，
副教授
，
博士
，
主要从事艺术社会学与审美文化研究
。
*
基金项目
：
本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目
“
布袋戏发展史研究
”
（
项目编号
：
］
9YJC760017
）
和广西
“
八桂青年学者
”
专项经费支持项目的研究成果。
第
4
期
杜晓杰
：
超玄入幻
：
台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析
・
43
・
art and
youth
subculture.
The
once-marginalized
puppetry
has
also
been
re-embedded
into
contemporary
cultural
life,
protected
and
inherited
as
part
of
people's
daily
life.
Key
words
：
fantasy
narrative;
Pili;
scriptwriters;
Taiwan
布袋戏原本诞生于北方
，
本为酬神娱人的一种民间文艺样式
，
带有浓厚的传统文化气息
。
随着当
代社会的急剧转型
，
传统文艺迅速边缘化
，
布袋戏也未能幸免
。
大陆布袋戏主要依靠国家非物质文化
遗产保护制度得以传续
。
布袋戏自清代中叶传入台湾之后
，
至今已发展为台湾流行文艺的重要组成部
分
，
在台湾青年亚文化体系中占据一席之地
，
并成为
“
台湾意象
”
票选的榜首
。
在当代台湾布袋戏的发展中
，
霹雳布袋戏居功至伟
—
—
正是霹雳布袋戏的出现
，
将台湾布袋戏嵌
进流行文艺的生产与传播体系
，
保证了台湾布袋戏与时俱进的良好生态环境
。
台湾布袋戏与流行文艺
无缝接合的原因
，
在于对当代青年玄幻文化的深度吸纳
。
“
超玄入幻
”
是台湾霹雳布袋戏的典型叙事
特征
，
对我国传统文艺的现代转换有重要的借鉴价值。
一
、
“
金光
”
肇始
：
霹雳布袋戏玄幻叙事的源流
20
世纪
90
年代横空出世的霹雳布袋戏
，
以其天马行空的玄幻想象盛极一时
，
但玄幻叙事的策略
选择并非霹雳公司的首创之举
。
在金光戏时期
，
台湾布袋戏已经为适应市场而走上了初期的玄幻叙事
之路
，
为霹雳布袋戏的玄幻建构打下了坚实的基础
。
与大部分民间戏曲一样
，
台湾传统布袋戏以历史演义为主
，
如
《说岳
》
《
甘露寺
》
《
薛刚反
唐
》
《
隋唐演义
》
《
征东
》
等
。
台湾光复之后
，
伴随民间娱乐消费的增长和内台戏的快速消耗，
传
统布袋戏剧目不敷使用
，
于是出现了改编现象
，
如李天禄把上海带回的
《
清宫秘史
》
改编为风靡一时
的少林戏
。
武侠戏为布袋戏带来了门派争斗和道术比拼等桥段
；
而后
，
排戏先生们对还珠楼主的
《
蜀
山剑侠传
》
更是视如珍宝
。
这部中国经典的剑侠小说
，
以修真之人神魔斗法
、
正邪门派比拼较量为叙
事中心
，
其间腾云驾雾
、千里杀敌的内容
，
配合血海深仇
、
幽谷寻宝等戏剧性情节
，
迅速成为布袋戏
模仿和借用的对象
。
此外
，
《
蜀山剑侠传
》
大故事套小故事
、
此事伏而彼事起的叙事结构
，
制造了一
个永无止境的叙事世界
，
这恰好满足了内台布袋戏对于新剧本的需求
。
木偶戏脱胎于宗教祭祀仪式
，
带有宗教的神秘色彩
。
作为木偶戏分支的布袋戏
，
本身也有这一特
征
。
除了
《
三仙白
》这类纯粹的神话剧，
早期的部分古册戏和笼底戏，
就有一些仙佛斗法的描述
。
尤
其以历史演义小说为底本的古册戏
，由于其参照对象有
《
封神演义
》
《
三宝太监下西洋记
》
等神魔
小说
，
所以不可避免会出现一些
“
金光
”
桥段
。
但这些
“
金光
”
桥段仅限于剧情
，
比如
《
封神演
义
》
中阐教和截教的斗法比拼
，
并不会影响布袋戏的表演
。
就是说
，
古册戏和笼底戏的金光段落只是
剧情方面讲述神魔斗法
，
而戏偶和舞台特效都与一般布袋戏别无二致
。
但当布袋戏从野台转入内台之
后
，
完全按照野台戏的格局表演金光桥段就不尽如人意
。
尤其是
《
清宫三百年
》
《
蜀山剑侠传
》
等
一批小说成为排戏先生借鉴的对象，
进而编织出以金光桥段为主要叙事内容的金光布袋戏后
，
不管是
戏偶造型还是舞台特效
，
都有了更高的要求
。
于是
，
口吐剑光
、
炼剑成丸的剑侠戏应运而生
，
出场时
的金光闪闪
、
雾气腾腾也成了金光布袋戏得名的由来
。
•
44
•
文化艺术研究
第
13
卷
无论剧本内容
、
人物设置还是特效表现
，此时的金光布袋戏已具玄幻叙事的雏形
，
只是相较于成
熟的霹雳布袋戏
，
其玄幻叙事仍受传统武侠叙事的影响
，
牵涉的门派只是咗恫武当
，
事件发生地仍是
惯常的江湖，而主人公们虽然能腾云驾雾
，
但也都有寿终的一天
。
霹雳布袋戏的玄幻叙事则完全超脱
了这些设定
，
是彻底的玄幻叙事
，
但正是这些玄幻元素
，
促成了后来霹雳布袋戏的成熟
。
霹雳布袋戏
叙事的成功
，
也是因为选择了金光布袋戏“
金光化
”
的叙事策略
。
二
、
超玄入幻
：
霹雳布袋戏的叙事构建
在玄幻叙事的构建方面
，
除了正邪对立的叙事模式沿承了神魔
、
剑侠小说的套路之外
，
霹雳布袋
戏在玄幻世界体系的建构和玄幻人物的设定上
,
均选择了与金光布袋戏截然不同的路径
。
金光布袋戏的叙事体系基本建立于中国神魔小说
、
武侠小说和剑侠小说基础上
，
并与历史传统相
勾连
。
在境界上
，
除了天人魔的三界架构
，
主要活动场所仍是有据可查的现实世界
，
如大侠史艳文的
行侠之旅始于前往杭州祭拜英雄岳飞
，
乡村十八侠之白面侠卢文忠奉天龙派教主之命护卫的是明成祖
的天下
。
参与斗争的势力
，
除了少数自创的地虎教外，
基本是武当
、
少林
、
峨眉等传统武侠小说常见
的帮派
，
即便有西域
、
中原这样的门派对立结构
，
也都难逃传统武侠
、
剑侠小说的窠臼
。
文化系统方
面
，
除了零散的民间传说资源
，主要借鉴佛教和道教的元素
，
利用两大宗教的神仙系统和修炼层级编
织众人的行藏出处
。
与之相比
，
霹雳布袋戏在建构玄幻叙事体系方面秉持着更为开放的文化理念
，
在
叙事深度上则表现出相当的深刻性
。
（
一
）
玄幻世界的境界和组织构造
在叙事世界的境界构造上
，
霹雳布袋戏摆脱了江湖武林的传统局限
，
不再设定天人魔的三界分
野
，
而是借鉴了多元空间和平行空间的概念
，
以佛教苦
、
集
、
灭
、
道四谛理论为核心
，
兼发异想
，
构
造了一个庞大的世界体系
。
1
•苦境
苦境其实就是人间
，
土地肥沃
，
道德文明
，
武林宗派林立
，
大致归属于儒释道三脉
，
除了素还
真
、
_
页书等修真求道之人外
，
还生活着大量平民
。
总体而言
，
苦境是现实世界的翻版
。
称其为苦境,
是受到佛教
“
有生皆苦
”
的思想影响
，
具体表现则是
，
苦境人们普遍面临生老病死之苦
，
且受到其他
境界的侵凌。
2
.集境
在佛教中
，
苦与集构成一对因果
，
苦为果
，
集为因
，
所以集谛的意思就是贪、
嗔
、
痴等造业之因
的汇集
。
在霹雳布袋戏中
，
这一意涵被具体表现为一个专权社会。
与苦境相比
，
集境土地贫瘠
，
因而
以扩张为矢志不渝的追求
，
对苦境虎视眈眈
。
集境是一个等级森严的专权社会
，
在最高统治者武皇之
下
，
分为三宫六殿十八楼和三仪三司十二殿两大系统
，
以及残宗
、
无上观等边缘离散组织
。
整个集境
的社会架构以武力为核心，
武皇之下有两大将军
—
—
虎威将军岩十一和神远将军戴名山
，
各宫各殿之
主
，
也都是武力卓绝的战将
。
在
《
霹雳天阙
》
（
1990
年
）
和
《
霹雳天命
》
（
1994
年
）
的剧情中
，
武
皇半尺剑破关统一集境后
，
表面与苦境支柱一页书维持良好关系
，
暗地里与魔域众人勾结
，
意图吞并
苦境
，
最终丧命于一页书的天龙吼之下
，
集境也因此暂时退出霹雳剧集
，
直至
《
霹雳天启
》
（
2009
年
）
的佛业双身利用妖世浮屠冲破境域界限
，
才顺带使一部分集境潜藏势力走向前台
。
第
4
期
3
.
灭境
杜晓杰：
超玄入幻
：
台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析
•
45
•
灭谛在佛教中的意思是烦恼尽灭
、
因灭果灭
，
不再受生死烦恼之苦
。
而在霹雳布袋戏中
，
灭境一
定程度上疏离了佛教教义
，
反而遵循
“
灭
”
的字面意涵
，
被设定为充斥着争斗的境界
。
苦境和灭境无
严格界限
，
所以可以往来穿梭
，
也正因此灭境对苦境的影响最为直接和剧烈
。
灭境像苦境一样
，
有儒
释道为主的门派分别
，
主要分为儒圣一派和邪灵一族两大势力
，
神魔交战永无止息
。为了逃避战乱,
梵天一页书
、
十三邪灵
、
业途灵等人从灭境逃至苦境
，
一页书更是与素还真一道成为拱卫苦境的正道
支柱
。
对苦境造成最大伤害的灭境力量
，
是在
《
霹雳天启
》
（
2009
年
）
剧集中现身的佛业双身
—
—
天
蚩极业和爱祸女戎
。
二人一体双修
，
吸化玄牝之力
，
携妖世浮屠冲破境界阈限
，妄图实现四境一统,
给苦境造成滔天灾难
。
而此处出现的玄牝
，
蕴含着造化之初的巨大能量
，
正是借自老子
《
道德经
》
中
“
谷神不死
，
是谓玄牝
。
玄牝之门
，
是谓天地根
，
绵绵若存
，
用之不勤
”
的表述
，
且直观化了
“玄
牝
”
这一概念
。
4.
道境
道谛在佛教中的意思是修戒定慧
、
涅槃解脱之道
，与灭谛互为因果
—
—
烦恼灭尽
，
故可修涅槃之
道
。在霹雳布袋戏中
，
道境确实是超凡入圣之所在
，
条件优越却人烟稀少
。
道境的组织主要是玄宗和
异度魔界
，
从名字不难想象
，
这是道教和魔教对立而存的境界
。
玄宗主要有六弦
、
四奇等大腕级门人,
其中的六弦之首苍后来也主要在苦境活动
，
成为支撑苦境存亡的主力之一
。
四大境界之间的连通
，
类似平行空间的穿越
，
都需经过特殊的通道来完成
。
从苦境前往道境
，
需
要通过由照世明灯把守的黑暗道
；
从苦境前往灭境
，
则需借道狭道天关
（
灭境首任掌轮众天被阎王锁
杀害之后
，
继任掌轮卧佛集结力量封闭了狭道天关
，
使灭境成为修道乐土
）
；
集境
、
灭境
、
道境之间
则通过光明道
、
超凡道连通
。
由于集境被设置为专制国度
，
为了避开风险
，或者为了增加叙事的曲折
性和惊险性
，
编剧并未为苦境和集境设置直接交通的路径
。
除了上述四大境界
，
霹雳布袋戏还构造了很多游离于四境的其他境界
。
1.
四飓界
“
腿
”
是古时宗教祭祀中驱逐疫病仪式上祭祀者佩戴的面具
。
根据段成式
《
酉阳杂俎
》
的记
载
，
古代宗教祭祀用到的腿头正好是四个
：
“
世人死者有作伎乐
，
名为乐丧
。
飓头
，
所以存亡者之魂
气也
，
一名苏衣被
，
苏苏如也
。
一曰狂阻
，
一曰触坊
。
四目曰方相
，
两目曰做
。
”
m
木偶戏所源自的
方相
，
就是飓头之一
。
霹雳布袋戏设置四飓界这样的境界
，
多少有向传统布袋戏致敬的意味
。
四魁界
是不属于以上四境的独异存在
，
结构类似四层宝树
，
从上而下依次是诗意天城
（
上天界
）
、
慈光之塔
（
登仙道
）
、
杀戮碎岛和火宅佛狱
。
四界其实就是四个国家
，
彼此之间不能直接往来
。
从名字看
，
四
飓界的设定糅合佛道思想而成
，
其中最值得注意的是火宅佛狱
。
“
火宅
”
一词出自
《
法华经
》
，
是释
迦牟尼对人世的譬喻
：
“
三界无安
，
犹如火宅
，
众苦充满
，
甚可怖畏
。
常有生老
、
病死忧患
，
如是等
火
，
炽然不息
。
”
⑴而释迦牟尼所行道法
，
即在娑婆世界这一火宅中度化众生
、
证道成佛
，
佛弟子们
也以此为业
。
所以
，
“
火宅佛狱
”
这一词语
，
饱含了佛教的慈悲智慧
，
但也直指人世苦难
。
所以
，
在
四腿界中
，
火宅佛狱处于最底层
，
资源匮乏
，只能捡拾上三界之牙慧以自存
，
充满戾气
。
其领导者先
后为邪天御武
、
咒世主和魔王子
，
从名字即可看出其邪魔特性
。
“
天城
”
“
登仙道
”
等
，
又出自道教
一脉
。
整个四魁界的哲学意涵
，
似乎意味着人必须击破苦境之苦和杀戮因果
，
才能经由登仙道达至神
灵天国
。
•
46
•
2.
天佛原乡
文化艺术研究
第
13
卷
天佛原乡是霹雳布袋戏中佛教系统最崇高神秘的所在
，
它并不依存于某一境界，
其产生与存在都
暗含深刻的佛理
。
《
地藏菩萨本愿经
》
在谈到大铁围山内诸般地狱名号时说：
“
仁者
，此者皆是南阎
浮提行恶众生
，
业感如是
。
业力甚大
，
能敌须弥
，
能深巨海
，
能障圣道
。
”
卩
］
众生有业障
，
修佛者同
样具备
。
修佛的过程就是将自身业力不断排出的过程
，而如何处理这些业力便成了一个问题
。
天佛原
乡
，
其实正是在吸纳天下修佛之人罪孽的基础上汇聚成的
。
通过对修行者罪孽的吸纳
，
帮助修行人证
佛得道
；
证佛得道的修行者
，再以自己修行的功德将天佛原乡的罪孽炼化除去
。
在罪孽中建立佛国
，
代表着人间佛教的至高追求
。
因此
，
修佛之人越多
，
天佛原乡的力量也越大
，
天佛原乡进而成为天下
修佛者的明灯
，
也代表着佛教在世界的命运
。
按照佛陀教法
，
当今处于末法时代
，所以天佛原乡的存
亡历经坎坷
，
数度隐现于世
，
甚至数度遭到毁弃
。
而佛法修为的层进性
，
表露在天佛原乡的设置中
，
就是天佛原乡力量的多层次性
。
随着天佛原乡危机的不断加深
，
所谓的
“
深阙
”
力量便会不断开启
，
拱卫佛乡除魔卫道的重任
。
天佛原乡的主要成员有创始者光尊玉菩提
、
佛铸裳矮珞
、
天佛楼至韦驮
、
地藏蕴果谛魂
、
天佛五相
、
六大长老
、
云磬三衡
、
天王四护
、
两大护法
、
三相修罗
、
洗罪三尊等
。
3.
欲界第六天
与天佛原乡直接对立的
，
乃欲界第六天
。
欲界是佛教所称三界
（
欲界
、
色界
、
无色界
）
之一
，
代
表着汹涌不绝的欲望
，
又分为四大王天
、
切利天
、
须焰摩天
、
兜率陀天
、
乐变化天
、
他化自在天
，
共
计六重天
。
欲界第六天
，
指的便是他化自在天
。
他化自在天虽仍为欲界之天
，
但居于此天的修行者因
为素有福德
，
所以已经接近色界
，只是由于未能证得根本禅定
，
仍在欲海中沉浮
。
他化自在天也是欲
界和色界之主摩醯首罗天
，
在佛教中被认为是最大的恶魔
，也是在释迦牟尼证道时前来搅扰者
，与佛
道正相对立
。
因此
，
在霹雳布袋戏中
，
欲界第六天是在吸收了部分佛法的基础上建立的
、
与天佛原乡
敌对的组织
，
信奉的是魔佛波旬
，
主要成员有无常两尊
、
护界天尊
、
四释尊
、
三摩使
、
方坛主等
。
4.
逆海崇帆
与欲界第六天类似
，
逆海崇帆也是吸纳了部分佛法之后组建的
。
但是与魔佛波旬吸纳
“
欲
”
之
力构建欲界第六天不同
，
逆海崇帆是逆
“
欲
”
而上
，
旨在帮助世人在欲海横流之中找到生命之光
，
因
此自名为
“
逆海崇帆
”
，
也称
“
潜欲
”
。
但其最终目的其实是想通过
20
万教众的殉葬
，
打通天疆
、
人界和黑海森狱
，
使世界回到人神鬼妖共存的状态
。
逆海崇帆的核心成员
，
除了天谕鸠神练
、
地擘弁
袭君外
，
还有掌管生老病死四大法印的四大长老
、
水火土木四令谛
。
5
.
中阴界
“
中阴
”
亦是佛教术语
。在佛法中
，
人去世之后
，
到进入六道轮回之前，
有七七四十九天
，
灵
魂在这段时间被称为中阴
。
在中阴阶段
，
人的善恶果报未定
，
已死未生
。
霹雳布袋戏的中阴界亦借用
这一说法
，
被设定为不得投胎解脱的游魂聚集之地
。
中阴界中的五大显贵之族，
就是善于控制这些中
阴灵魂的家族
，
分别是善于灭业的灵狩缎氏
、
善于忘记的鬼师缉氏
、
善于洗秽的辟兵缗氏
、
善于唤生
的奈落绵氏
（
“
奈落
”
即佛经中
“
地狱
”
的音译
）
和善于安魂的役魄麻氏
。
这些家族
，
都擅长操控
灵体
，
正合乎佛教对于中阴的解释
。
中阴界分为王城和绝境长城两大区域
，分别为中阴界之主宙王及
其胞弟孤城不危掌管。中阴界与苦境可相交通
，须持有中阴界之主颁发的通界令，
或者以沧耳刀劈开
鬼觉神知镇守的一念之间
，
方可进入中阴界
。
由上述分析不难看出
，
霹雳布袋戏建构的玄幻境界
，
并非简单借用宗教名词术语
，
而是将宗教意
涵与境界设定紧密联系
，
以境界内的风土人情表现宗教术语的内涵
，
其实是对宗教文化的深刻展示
。
第
4
期
杜晓杰：
超玄入幻
：
台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析
•
47
•
除上述主要的境界外
，
尚有烟都
、
战云界
、
冰楼
、
驭风岛这
“
四大奇观
”
，
以及死国、
时间城
、
黑海森狱
、
天疆等诸多名目繁多的游离境界
。
霹雳布袋戏各大行为组织
、
教派的构建
，
除了上述佛道
两大脉络外
，
尚有儒教
、
基督教
、
拜火教
、
萨满教等组织
。
如以儒家思想为立派根基的学海无涯
，
用
儒家六艺礼
、
乐
、
射
、
御
、
书
、
数搭建下属组织机构
。
学海无涯的求学者
、
来自西洋的央森博士
，
号
称守天一族
，
其实是基督徒
，
十字架和天罚是其主要的克敌法宝
；
暴雨心奴的袄撒教崇拜火和图腾,
其实就是拜火教的变种
。
这种汇通中外的玄幻设定
，
给观众带来极为丰盛的文化盛宴
。
对于青少年来
说
，
这些天马行空又有所涵思的玄幻因子
，
极大地开拓了他们的眼界
，
丰富了他们的文化积累
，
对他
们有很强的吸引力
。
（
二
）
人物设定
除了境界搭建
，
霹雳布袋戏的人物设定
，
较之前的玄幻叙事
，
也有极大突破
。
这种突破与境界
设定一样
，
就是在主要人物身上注入浓郁的文化意涵
，
使人物的名号乃至一举一动都成为文化的具
体展现
。
中国传统的武侠
、
剑侠小说
，
在人物设置方面也会考虑文化因素的注入
，
尤其是对于不同宗教派
别的人物
，
更会在名号上予以体现
。
以民国时期经典的剑侠小说
《
蜀山剑侠传
》
为例
，
其间门派主要
涉及峨眉
、
青城
、
佛门
、
昆仑
、武当等二十四派，
主要归属道
、
佛
、
魔三家
。主要人物极乐真人李静
虚
、
金凫仙子辛凌霄
、
姑射仙林绿华
、
七星真人赵光斗等
，在名号上即体现了鲜明的道教痕迹
；
天蒙
禅师
、
白眉禅师
、
圣姑伽因师太等一众禅师
、
师太
，
则体现出鲜明的佛教痕迹
；
五鬼天王尚和阳
、
毒
龙尊者
、
鸠盘婆等
，则体现出鲜明的魔教痕迹
。
但是
，
这些小说对于宗教元素的借用尚较为浅层
，
人
物对于宗教元素的运用也较为肤浅生硬
，
并没有将人物与自身的文化背景紧密交融在一起
。
与这些武侠
、
剑侠小说相比
，
霹雳布袋戏中人物设定的文化内涵更为深邃宽广
。
人物不仅具有浓
厚文化气息的名号
、
兵器和武功招式等
，
更是对自身秉承的文化系统有坚定的践行和深入的思考
，
是
一种
“
文化人
”
的存在
。
霹雳布袋戏的超级主人公素还真
，
是儒道兼修的通才
，
其名号为
“
清香白莲素还真
”，
“
清
”
“
素
”
“
真
”
都是道教的重要概念
，
而白莲更是道教神祇常备的道具
。
《
霹雳金光
》
（
1988
年
，
第
13
集
）
中
，
在霹雳布袋戏中首次出场的素还真头戴莲花冠
，
脚踏莲花座
，
手执金莲
，
念出了
此后震动武林的上场诗
：
“
半神半圣亦半仙
，
全儒全道是全贤
。
脑中真书藏万卷
，
手握文武半边天
。
”
将自己沉潜儒道的行藏出处表露无遗
。
虽然久修道经
，
但是素还真的道教思想并不主要表现在手握拂
尘
、
转炉炼丹
、
无为清净等方面
，
而是将道教的济世思想与儒家的兼济天下之志有机结合在一起
，
为
苦境的生死存亡四处奔波
。
哪里有危难
，
哪里就有素还真
，
即便素还真伤势过重暂时隐居疗伤
，
不参
与剧情进展
，
也会有一个专属于素还真的分身
，
代替素还真为苦境的存亡豁出性命
。
在
《
霹雳神州
》
（
2008
年
）
中
，
素还真接受不二做的条件
，
献出自己的九转灵心
，
并用遗体嫁祸弃天帝
，
为三先天诛
灭弃天帝创造机会
。
素还真死后
，
魂魄寄在北窗伏龙身上
。
为了修复神州天柱，在六铢衣的指点下,
伏龙先生不顾身中殓尸不化骨的剧毒
，
以肉身承受九重天外的帝王之气
，
为修复神州天柱舍生取义
。
在
《
霹雳侠影之轰动武林
》
（
2013
年）
中
，素还真在苦境奔波中身中剧毒
，
不得不留居异境时间城
。
但为了保苦境周全
，
素还真向时间城主提出
，
愿意锁骨穿铁拉动日畧运行
，
换取分身依次在苦境奔走
。
作为素还真的分身
，
毂音子为打破逆海崇帆造成的
“
人世暗昧三百年
”
的诅咒
，
甘愿打破誓言
，
弓
I
来
天雷焚身而亡
，
为沐灵山
、
意琦行等人攻破逆海崇帆的黑云法阵创造时机
，
杀身成仁
。
素还真的诸个
分身
，
无一不是为救苦境危难死而后已
。
而素还真的绝招天问三誓：
“
问
，
争权夺利何时停
；
恨
，
崎
•
48
•
文化艺术研究
第
13
卷
岖世路人难行
。
一誓向人
，红尘归理道云清
！
问
，
风波干戈何时停
；
恨
，
朱雀泣血吐丹志
。
二誓向地,
妖氛涤尽灵岳起
！
问
，
生灵涂炭何时停
；
恨
，
日月争辉谁人赢
。
三誓向天
，
月落西坠日独行
。
”
天问
三誓出自屈原的
《
天问
》
，
内容则更具现实意义
，
每一誓愿既表达了素还真对当初无力挽救或挽留的
挚友（
崎路人
、
南朱雀莫召奴
、
月才子谈无欲
）
的痛惜
，
也表达了素还真坚决捍卫苦境安危
、
不让苦
难肆虐人间的抱负
。
三问和三誓愿力巨大
，
因而无坚不摧
，
先后在挫败或诛杀朱翼皇朝女帝长心
、
死
神太学主和罗喉等战斗中发挥了关键作用
。
与素还真一样儒道兼修的灭境高人道隐凤凰鸣，
则是将济世与兼济天下之志糅合成独有的
”
淑世
之道
”
o
“道隐
”
一号
，
颇有
《
论语
》
中
“
道不行
，
乘檸浮于海
”
的意味
。
“凤凰”
则是道教崇高
的吉祥物
，
名号与
“卷开淑世之道
，
剑立天下太平”
的名言一起
，
清晰地勾勒出凤凰鸣的儒道思想脉
络
。
在
《
霹雳天启
》
（
2009
年
）
中
，
因感灭境地气有变而回境探査的凤凰鸣
，
意外发现佛业双身正在
吸化玄牝之力
，
企图破茧而出
，
危害灭境和苦境
。
为阻邪魔乱世
，
明知自己非敌对手
，
凤凰鸣依然以
淑世之剑力战
，
虽然最终败亡
，
但也起到了震慑邪魔的作用
。
在临死之际
，
深知灭境将生巨变
，
凤凰
鸣还不忘将收入了魔化的羽人非翁的天卷交给赶来营救的素还真
，
嘱其救人
。
凤凰鸣的一生所为
，
无
一不印证着他从
“
心怀一襟朗月
，
剑藏七尺乾坤
，
惯看满城烟雨
，
回首不入烽云
”
的避世洒脱
，
到
“
心怀一襟朗月
，
剑藏七尺乾坤
，
惯看满城烟雨
，
回首再入烽云
”
的弃志救世
，
再到最终
“
心怀一
襟朗月
，
剑藏七尺乾坤
，
惯看满城烟雨
，
昂首不悔烽云
”
的舍生济世的心路历程
。
而以苦境支柱之一百世经纶一页书为代表的佛教主人公群体
，
则把佛教的慈悲救世和除魔卫道理
念践行得淋漓尽致
。
一页书本是灭境三天之一的梵天
，
后因灭境妖邪肆虐，
为防妖邪祸乱苦境无人制
止
，
一页书才身入苦境
，
以慈悲心成为苦境三大支柱之一
。一页书所持兵刃
，
是以佛骨打造的如是我
斩
，不仅剑身镌有佛教至高的六字大明咒
，
剑柄亦以佛陀法相和锡杖形制为之
。
以佛造杀
，
以杀度化,
以化卫法
，
正是梵天一页书在霹雳布袋戏佛教体系中的定位
。
一页书的八部龙神火
、
大梵圣掌
、
浩瀚
慈光
、
菩萨印
（
圣光初现
、
庄严慈航
、
巍巍三藏
、
菩萨引渡
、
出离迷界
、
天佛降世
、
佛度众生
、
佛法
无边
、
菩萨归元
、
莲花灵法照大千
）
、
莲华圣路开天光等成名绝招
，
都带有浓厚的佛教气息
，
其杀伤
力也代表了一页书除魔卫道的决心和愿力
。
除了以无上勇力扫除魔邪
，
一页书还有沉思佛法的另一面
。
当天佛原乡隐世不出的时候
，
一页书为追寻佛乡踪迹
，进入众相凡窟接受考验
。
所谓众相凡窟
，
乃是
汇集了人世生老病死
、
七情六欲的所在
。游历众相凡窟的历程
，
也是修行者证佛的天路历程
。
在霹雳布袋戏佛教体系中
，
与一页书定位相似的
，
还有天佛楼至韦驮
。
天佛为了阻止来自中阴界
的红潮之祸肆虐苦境，
自甘承受无尽杀业
，
以众多男丁血肉砌成忏罪之墙
，
借其无尽怨力保苦境一方
平安。
当此事被血傀师揭穿之后
，
天佛无力向众人解说
，
为保佛乡清誉
，
自尽而亡
，
化为五莲台
。
与楼至韦驮一样为了苍生福祉而甘愿以身卫道的佛教修行者
，
在霹雳布袋戏中处处皆是
。
《
霹雳
天启
》
（
2009
年
）
中
，须弥如来藏法尊宗喀尔
，
为给伏龙先生修补神州天柱争取时间
，
独自一人牵制
死神
。
在决战一刻
，
宗喀尔祭出须弥如来藏至高圣招万业尽诛
，
铸成佛墙
，
阻挡死神
，
但含恨败北
。
临死之前
，
宗喀尔坚定地说
：
“
宗喀尔虽败
，
但你们仍无法越雷池一步
。
”
用一身血肉
、
一生修为
，
加固佛墙
，将死神一众人等震退，
成就自己舍身卫法
、
护佑苍生的宏愿
。
《
霹雳震寰宇之刀龙传说
》
（
2009
年
）
中
，
来自灭境的佛业双身携妖世浮屠肆虐苦境
，
本就为消灭佛业双身而闭关修行的九界佛
皇玉织翔
，
被佛业双身提前逼宫
。
为保苦境周全
，
也为给明王
、
叶小钗
、
一页书等人留下寻找对付佛
业双身方法的时间
，
力战难胜的九界佛皇
“
以鲜血化金莲
，
散莲瓣成佛字
，纳方圆百灯为疆界
，
覆天
上地下于穹庐
”
，
用尽最后一口心血织成百灯联戒法阵
，
将佛业双身困于阵中
，
自己就此殒命
。
第
4
期
杜晓杰：
超玄入幻
：
台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析
•
49
•
与上述众人主要以武力捍卫正道不同
，
天佛原乡的地藏代表蕴果谛魂
，
则是以慈悲心度化邪魔的
代表
。作为天佛原乡中与天佛楼至韦驮对应的存在
，蕴果谛魂也是楼至韦驮以罪孽证佛这一修行途径
的理解者和支持者
，
但他自身却选择了截然不同的修行之路
。
楼至韦驮是以武力斩杀邪魔奸佞于幽微,
蕴果谛魂则是以大慈大悲大愿的地藏精神度化魔道
。
蕴果谛魂发愿度化堕入魔道的帝如来之化身鬼如
来
，
最终丧命于帝如来与鬼如来合体的血刹如来之手
。
但死去的蕴果谛魂并未放弃大愿
，
最终在鬼如
来的意识中将其度化
，
令其返本归原
，
回复了帝如来的圣体，
放下杀业
，
共赴涅槃
。
在早期霹雳布袋戏中
，
存在着简单借用文化元素编织辉名的现象
，
比如
《
霹雳金光
》
（
1988
年
）
中
，
黑白郎君
、
金太极
，
借用了道家的太极元素
；
黑白郎君的师父七欠八缺
，
借用了民间的残缺文化
（
如天聋地哑
、
缺斤短两等
）
；
中原三老
、三圣会、
三贤门
，
借用了传统的故老组合
，
如商山四皓
、
五方五老等格局
；
黑色十字会
，
借用了基督教的十字架
；
五琴
，
借用了道家的金
、
木
、
水
、
火
、
土五
行
。
但是
，
这些借用只是给人物安上一个简单的名号
，
并没有将文化系统植入人物的血肉之中
，
所以
这些早期的霹雳布袋戏今天就失去了吸引力
。
晚近的人物设定
，
不像此前剑侠小说之类
，
仅仅是某种
宗教派别或文化系统的符号化存在
，
而是从思想到行为都深刻地体现着归属的文化系统特征
。
正是因
为人物的这种深沉文化特性
，
所以
，
台湾才会产生专门研究霹雳布袋戏中一页书武功中的佛教思想
、
行菩萨道的思想特质和佛教生死观的硕士学位论文
。
［
如不仅一页书
、
天佛
、
蕴果谛魂
、
宗喀尔
，
以及
为了诛灭死神而与之同归于尽的御天荒神六铢衣
，
每一个核心人物都有一套完整的宗教文化体系值得
辨析和考究
。
霹雳布袋戏对人物的这种文化贯注，
是此前以及当下的玄幻文学
、
玄幻文艺所忽视或难
以达到的
。
正是这种文化性的凸显
，
使霹雳布袋戏能在众多玄幻文艺中脱颖而出
，
成为脱离了低级趣
味的高级玄幻叙事
。
三
、
源头活水
：
霹雳布袋戏玄幻叙事的创作支撑
霹雳布袋戏充分吸收了金光布袋戏的
“金光
”
营养
，
却走上了截然不同的叙事道路
，
这固然与
金光布袋戏对传统武侠
、
剑侠资源的开掘行将干涸
，
未能给后来者留下足够的生发空间有关
；更为重
要的是
，
相较于吴天来等排戏先生和黄俊雄
、
李天禄等布袋戏艺师
，
负责霹雳布袋戏剧本生产的黄强
华以及后来组建的编剧小组
,
在文化储备和文化视野方面都有很大的优势。
吴天来一生未受过正规的文化教育
，
只在向德斋旁听过
“
三百千
”
等基本启蒙课程
，
成年后在
劝善堂听过读书人改编自
“
四书五经
”
的道德故事
，
文化积累相当贫瘠
。
所以
，
他的剧本创作生涯,
前期是对布袋戏艺师的剧本大纲进行扩充
，
中期是对李天禄带回的少林小说进行改编
，
后期则是在前
述经验的基础上进行创作
，
创作的新剧本其实仍是变相的传统剑侠小说
，
其文化资源也难以逃脱传统
剑侠小说的阈限
。
而黄强华出生于
1955
年
，
在
20
世纪
70
年代接受了完整的高中教育
，
从小在其父黄
俊雄身旁耳濡目染
，
熟谙各种布袋戏戏剧
，
且对传统文化素来热爱
，
在知识储备方面远胜于前辈
，
担
任霹雳布袋戏编剧之后
，
更有
“
十车书
”
的美誉
。
起初
，
霹雳布袋戏的剧本基本由黄强华一人创作
，
黄文择偶尔参与
，但随着剧集的铺展和销路的
扩大
，
单打独斗的编剧形式已经难以满足霹雳布袋戏的生产要求：
以前只有我一个人在写剧本
，
实在是蛮辛苦的
。
……
编剧是非常累人的工作
，
不管什么时
候都要去想新的故事
、
人物以及情节
，
但人总是有心情转变
，
创作会遭遇到低潮
。…
…
从事编剧
•
50
•
文化艺术研究
第
13
卷
的人
，
没有长假可以休息
，
尤其原先只有我一个人当编剧
，
如
《
霹雳异数
》
就是我一个人写的
，
如果写不出来
，
没有脚本可以录
，
后面负责录影的工作同仁就全得停工了
。
后来想想这样是不行
的
，
要是当我遇到创作低潮时
，
这样的工作谁能继续
，
要是自己停下来的话
，
全公司都会因而无
法运作
。[5]
因此
，
从
《
霹雳狂刀
》
（
1992
年
）
后半部起
，霹雳布袋戏的剧本创作开始有外聘编剧加入
。
先是聘
请了曾与黄俊雄合作编剧
《
武圣关公
》
《
隋唐演义
》
等
50
余部电视布袋戏的杨月卿
，
后来又有王瑞
碧参与
。
到了
1996
年
《
霹雳幽灵箭
》
第二部上市的时候
，
霹雳公司已经组建了相对稳定的编剧小组,
核心成员除了黄强华，
尚有杨月卿
、
席还真
、
周志忠
、
林奎协
、
庄雅婷
、
李世光
、
何生亮
（周郎
）
、
廖明治等人
。
此后不久
，
霹雳团队便形成了稳定的编剧小组制度
。
将编剧工作从一人创作扩展为小组协作
，
霹雳布袋戏的剧本生产其实已经走上了文化产业的流水
线模式
。
作为参与流行文艺市场竞争的艺术产品，
霹雳布袋戏已经褪去了作为传统文艺的古典色彩,
增加了作为文化产品的商业性
。
文化产品的批量化生产
，
必然倒逼生产流程的分工化与流水线化
。
这
样的流水线作业
，
将复杂的工作任务拆解到不同的生产阶段
，以任务为中心组建生产小组
，真正做到
了术业有专攻
，
确保了每一生产阶段的专业性和最终产品的高质量
。
霹雳布袋戏编剧小组制度的确立,
正是对文化产业生产模式的完全遵从
。研究者固然可以指责这种生产模式降低了作品的艺术性和思想
性
，
但从文化产品的层面看
，
编剧小组为霹雳公司的剧集创作提供了多元的文化资源。
受过良好教育
且对青年文化极为熟稔的编剧人才
，
共同创造了霹雳布袋戏
20
余年来源源不断的玄幻剧本
，
有力保证
了霹雳公司的剧集生产
，
称得上是霹雳公司的
“
源头活水
”
。
通过对中外玄幻文化的深入融汇
，
霹雳布袋戏在内容编创上呈现出明显的青春化倾向
。
传统布袋
戏的神魔叙事
，
沿袭的是中国传统神魔演义小说的路径
，
体现的是传统神话叙事的审美
。
霹雳布袋戏
的玄幻叙事，
则与当下风行的日本动漫
、
网络游戏
、
神话重写等文化思潮相呼应
，
多方借鉴
，
以满足
青少年的玄幻想象为最终目标
。
这种玄幻叙事与重设的唯美戏偶相结合
，
将传统布袋戏打造成符合青
少年审美品位的
“
青春版
”
布袋戏
，
成功地将青少年群体纳入布袋戏的受众体系
，为布袋戏的可持续
发展提供了重要的市场保证
。
霹雳布袋戏的玄幻叙事，
已然超出了布袋戏的传统叙事疆域
，
甚至建构了布袋戏在传统语境的审
美和职能定位
；
但是
，
对于青年文化的吸纳
，
赋予了台湾布袋戏新的生机
。
恰恰是霹雳布袋戏超玄入
幻的玄幻叙事，
为日渐式微的台湾布袋戏赢得了广泛的青年受众群体
，
将布袋戏重新嵌入了当代文化
消费体系
，成为流行文艺不可或缺的组成部分
，
间接地促成了台湾布袋戏的生活化保护与传承
。
这一
经验虽然具有地域性
，
但对于传统文艺乃至整个非物质文化遗产的保护与传承
，
不能说不具有一定的
借鉴价值
。
参考文献
：
[
1
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段成式
•
酉阳杂俎
[
M
].
北京
：
中华书局
，
1981
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[
2
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谈锡永
.
佛学经论导读•法华经
[
M
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北京
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中国书店
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2009
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109
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[
3
]
许颖
.
地藏经
•
药师经
[
M
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北京
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中华书局
，
2009
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[
4
]
林顺富
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霹雳布袋戏人物一页书佛教生死观点之探析
[
D
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嘉义
：
台湾南华大学生死学系硕士论文
，
2012
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[
5
]
张琼慧
.
黄强华
、
黄文择与霹雳布袋戏
[
M
]
•
台北
：
中国时报系时广企业有限公司生活美学馆
，
2003
:
40
.
发布者：admin，转转请注明出处：http://www.yc00.com/news/1714518864a2461894.html
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