2024年4月22日发(作者：)

王薇

：

从个人故事到群像展播

：UGC

纪录片的行动者网络

从个人故事到群像展播

：UGC

纪录片的行动者网络

■王薇

【

内容摘要

】

从内容生产

、UGC

纪录片融合了媒介

、

传播与媒介

、

艺术与美学角度来看

，

情感与形式

，

拓

“

真实

”

宽了以

为核心的纪录片生产与传播边界

。

从实践层面来看

，

多方共同联结成了

UGC

纪录片的行

动者网络

，

使私人纪实得以向公共领域演化

；

从文本层面来看

，

屏幕叙事体现了对空间角落的挖掘

，

纪录

；

在机械复制时代影像艺

个体生存境遇

；

媒介影像景观的塑造

，

形成规模的同时也呼唤着

“

一致性认知

”

挖掘其中人本主义的膜拜价值

，

是

UGC

纪录片的应有之义

。

术不可阻挡地滑向展示价值之时

，

【

关键词

】UGC

纪录片

；

行动者网络

；

媒介影像景观

；

私人纪实

；

膜拜价值

GeneratedContent，

近年来

，

用户生成内容

（User-

简称

UGC）

作为互联网行业术语在业界被广泛使用

。

从内容生产

角度来看

，

它是一种诞生于

Web2．0

时代的内容创作与组织

形式

。

对其含义和范围的深入解读

，

有学者认为可通过公众

需求

、

创造性的努力

、

非专业手段三个特征给出

：UGC

是出于

公众需求将加入用户思想的创造性内容发布在社会网络站

点上

，

这里的非专业手段的创造性内容生成是从概念上区分

①

商业实体创作内容

。

随着业界的发展

，

学界对

UGC

的研究

在微观

、

中观和宏观等层面亦有涉及和深入

。

是人类以艺术实践把握世界的一种方式

。

约瑟夫

·

诗与思

，

）“

人人都是艺术家

”

博伊斯

（JosephBeuys

和瓦尔特

·

本雅明

（WalterBenjamin）“

机械复制时代

”

的艺术实践语境

，

意味着

“

创造力

”

作为艺术本质的

不再只属于以往少数艺术家

，

社会

每个成员都有机会全面且自觉地延伸自己的生命力和想象

，“

艺术总以某种

力

。

但无论艺术创作者们的身份如何更迭

⑦

方式表现情感

”

不变

。

美学家苏珊

·

朗格

（SusanneK．Lan-

ger

）

认为

，

艺术是人类普遍情感的客观化

（

外化

），

艺术活动

⑥

技术发展赋予了大众数字化生存新形态

，

也催生出人

UGC

便是这种

“

新形态

”“

新方式

”

们感知世界的新方式

，

与

。“

在漫长的历史长河中

，

之一人类的感性认识方式是随着

②

”

人类群体的整个生活方式的改变而改变的

。

而

UGC

视听

影像作为一种直接

、

主观

、

感性

、

个人化的传播媒介和记录

“

对现实的

手段

，

正改变着人们的日常交往模式

。

纪录片是

创造性处理

”

，

是一种纪实语境下的艺术表达

。

这意味着

作为一种艺术表现形式

，

纪录片可以毫不避讳地运用各种

技术手段

、

内容生成模式围绕着客观现实素材进行非虚构

创作

。

再从传播方式与媒介呈现角度来审视

UGC

纪录片

。

除

“

媒介即讯息

”

了经典的

阐释外

，

马歇尔

·

麦克卢汉

（Marshall

McLuhan

）

还有另外一句鲜为人知的名言

：“

形式即讯息

。”

（themodalityisthemessage）

这里强调

“

形式

”“

形式构是因为

成了传播的物质载体和话语载体之间的中介范畴

，

占据着传

④

”

进而

，

播的中间环节

。

亨利

·

詹金斯

（HenryJenkins）

则将

“

数字革命

”“

媒介融

自己的研究视野从麦克卢汉的

扩展到了

。

他用

“

融合

”

合

”

来描述我们文化中媒体传播方面技术

、

产

业

、

文化和社会领域的变迁

。

更宽泛地讲

，

融合是指

：

多样化

的媒体系统共存

，

媒体内容横跨这些媒体系统顺畅地传播流

动

。

在这里

，

融合被理解为一种不同媒体系统之间正在进行

⑤

的过程或是一系列交汇的发生

，

它不是一种固定的联系

。

综

“

融合

”

合二者

，

媒介的使用已成为讯息传播和人们日常交往

实践的方式之一

；

而

UGC

纪录片

，

正是采取了用户创造

、

生产

内容

，

网络平台传播

、

整合的方式

，

作为传播讯息的中间环

“

媒介融合

”

节

，

也成为一种具体体现的表征形式

。

“

真实

”

从艺术学与符号美学角度来看

，

纪录片是基于的

124

③

中个人情感是把握普遍情感的一个媒介

。

而关于形式的阐

：“

所有的艺术常规都是创造表达某种生命力

释

，

她又补充道

或情感概念的形式之手段

。

一部艺术品中的任何一种因素

，

都可能有助于这种形式在其中得以呈现的幻觉范围

，

有助于

⑨

”

它们的出现

，

它们的和谐

，

它们的有机统一和清晰

。

可见

，

视听影像是时下恰当

、

高效的艺术语言

，

在网络技术的加持

⑧

“

自我

”

下

，

个体观念得以自由发散和充分表达

，

二者存在着

UGC

纪录片作为一种艺术形式便应运

某种趣味上的统一性

，

而生

。

它诱使人们去探索其中占有支配地位的人类普遍情

感

，

进而逐渐沉淀

、

形成自身固定的风格与体例

。

以上分别从内容生产

、

传播与媒介

、

艺术与美学角度简

要论述了

UGC

纪录片的正当性与合法性

。

质言之

，

网络时代

的技术条件

、

传播语境

、

艺术观念共同助力了

UGC

纪录片的

“

融合文化

”，

诞生和发展

；

作为联结媒介

、

情感与形式三者的

UGC

纪录片势必在叙事结构

、

美学原则上与传统纪录片有较

大不同

。

特别是

2020

年新冠疫情暴发以来

，

受客观条件的

制约

，

很多疫情题材纪录片无法第一时间深入现场拍摄采集

UGC

的创作模式和理念打破了这种制约

。

一些优秀的

素材

，

《

手机里的武汉新年

》《

温暖的一餐

》《

我生命中

纪录作品

，

如

》《

余生一日

》

的

60

秒涌现出来

，

拓宽了以

“

真实

”

为核心的

纪录片生产和传播的边界

。

同时

，

纪录片是叙事化的艺术

，

时间与空间

、

叙述者与接

⑩

受者

、

故事与情节

、

视点与结构是需要处理好的几大必要因

素

。

那么

，

当个体生产的视听影像与

“

纪录真实

”

接轨

，

被艺

“

再造

”“UGC

纪录片

”“

行

术

并融入生产时

，

它们是怎样建构

动者网络

”

的

？

如何将个人故事转化成群像展播的

？

又是怎

样存在于媒介场域中的

？

其中是否存在不同于传统纪录片

的艺术价值和意义

？

2021

年第

3

总第

296

王薇

：

从个人故事到群像展播

：UGC

纪录片的行动者网络

一

、

实践层面

：

私人纪实的公共演化

UGC

纪录片在

“

用户生成行为

”

之后的一种艺术呈现形

“

用户生成行为

”

式

，

是在基础上增加了一层艺术生产的外衣

（

见图

1）。

它的生产和叙事也融合了创作者对技术

、

社会

、

文化

、

个体以及艺术生产等诸多环节的思考

，

最终又被传播

（

投放

）

至社会环境之中

。

从媒介传播角度究其本质

，

可以视

为一场私人

（

个体

）

影像的公共传播

。

极易产生共情

。

尤其在大的主题叙事框架下

（

比

自拍生活

，

如疫情侵袭

，

人类共有的抗疫决心

），

用影像表达关于生与

死

、

良知

、

生命

、

亲情

、

爱情

、

悲悯

、

善恶

、

恐惧等对人类生命价

通过他人真实个体经验的公开

，

宏大

、

抽象的

值的终极拷问

，

概念被消解

，

与当下

、

自我现实问题对标

。

另一方面

，

私人纪

实的公共演化也拓展着网络交往的公共空间

。

因影像信息

站在弱者位置的个体叙事得以持续活跃

、

渗的多渠道来源

，

透至公共领域

，

加之影像文本本身也起到弥合主体间视阈差

真实

、

理性

、

宽容

、

深度

、

责任异的作用

。

作为一种交往媒介

，

等在理想公共空间中被人们期待的特质

，

被聚集到

UGC

纪录

片中

，

使个体行动者

、

技术

、

物体和平台之间形成网络化的联

助力个体与社会形成良性互动

。

结

，

当然

，

在

UGC

纪录片从私人到公共的演化过程中

，

依然

图

1UGC

纪录片生成模型

无论是内容生产还要注意媒介伦理

（

特别是影像伦理

）

问题

，

是传播均需符合公共化表达规范

。

网络视频传播伦理一方

面属于传统意义的媒介伦理的范畴之一

；

另一方面则是作为

互联网伦理的组成部分

，

个体传播主体

、

网络平台主体

、

职业

新闻传播主体三者应共同承担伦理责任

。

传统纪录片影像

生产与传播的伦理问题主要集中在职业纪录片创作者

、

传播

媒体的职业伦理上

；

而在全民参与纪实影像生产与传播时

代

，

公众媒介素养的提高

，

职业创作者和媒介平台对影像信

息的核查

，

行业对

UGC

影像生产与传播的伦理规范制定等都

是促进纪实影像网络有序发展的优化方向

。

二

、

文本层面

：

日常叙事的空间转向

纪录片也是一场由视听符号编织成的屏幕叙事

。

叙事

理论的空间转向是伴随

20

世纪六七十年代以来西方社会理

论家们对空间问题的讨论和推动而来

。

比如深受马克思理

论影响的亨利

·

列斐伏尔

（HenriLefebvre）

就极其关心空间

《

空间的生产

》

与社会的关系

。

在其著作中

，

他将

“

社会

—

历

“

空间史

—

空间

”

摆放至三元辩证关系中

，

强调社会和历史的

，

性

”

强调特定的社会处于既定的生产模式架构之中

，

而这种

，“

空间性的实践社会的特殊性质又形塑了自己特定的空间

界定了空间

，

它在辩证性的互动里指定了空间

，

又以空间为

，

其前提条件

”

人类社会正是在这种社会与空间在历史中的

瑦瑏

，“

空

辩证性互动中不断发展前进

。

后现代以来的文化转型

瑥瑏

UGC

纪录片的生产实践十分类似于法国社会学者布鲁

“

行动者网络

”。“

行动者

诺

·

拉图尔

（BrunoLatour）

提出的

（Actor-Network-Theory，

网络理论

”

简称

ANT）

认为

：

任何有生

命和无生命的个体

，

包括人

、

动物

、

植物

，

甚至是实验室中的

瑡瑏

仪器

，

都以各自的存在和活动参与社会现实的建构

。

其中使

“

行动者

”

用的

概念包括了科学实践中的一切因素

，

既可指称

瑢瑏

人

（actors），

也可指称非人的存在和力量

（actants）。

个体拍

摄纪实内容的影像

，

网络平台对用户私人影像的集中展示

，

纪录片生产者

（

组织者

）

对采集到的影像进行艺术化地再造

（

如影像的取舍

、

叙事逻辑的编排

），

以及后续作品在网络中

被平台

、

用户的推送

、

转发

、

评论

……

悉数被纳入

UGC

纪录片

的行动者网络

，

恰是这样的流程使个体影像得以向公共

演化

。

私人影像属于私人领域生活样式范畴

，

与公共领域相

对

。

私人领域在西方生成于

18

世纪资本主义生产方式确立

之时

，

在中国则分别形成和发展于改革开放和市场经济的确

立

，

它主要在社会劳动领域和商品交换

、

流通领域

，

家庭生

活

、

休闲娱乐活动等方面也有所渗透

。

借助网络传播

，

私人

影像如商品般流通交换

，

人们将丰富的日常生活影像自由

、

自愿地拍摄记录

。

同时

，

拍摄影像行为也成为一种娱乐休闲

方式

，

体现着人们追求多元自我

、

拓宽精神生活空间的意涵

。

与之相对的是人们对公共领域的讨论

。

哈贝马斯

、

阿伦

特

、

泰勒等理论家都认为公共领域应具有三个基本构成要

件

：

公私领域分离基础上的私人公众

、

自由交往的媒介和舆

瑤瑏

论共识

。

网络空间重塑了公共领域

，

但公私领域的边界问题

却随着媒介融合的发展日渐模糊

。

学界分别从重构和解构

瑣瑏

概念不仅仅停留在对固定客观物质环境的理解上

，

它更间

”

被注入了大量人类集体情感

，

体现某些特定的社会情感价

值

，

蕴含丰富的观念建构和实践意义

。

在众声喧哗的空间经

“

让日常生活成为艺术

”，

验中

，

列斐伏尔主张并揭示当代社

“

日常生活情境

”——

艺术与日

会企图用艺术创造新的

现象

—

常生活被人们在空间里创造性地融合

，

这里创造既是一种生

活方式

，

也是一种自觉行为

。

沿着列斐伏尔的路径

，

美国学者爱德华

·

索亚

（Edward

“

第三空间

”

W．Soja

）

提出概念

。

他认为第三空间既是生活空

间又是想象空间

，

它是作为经验或感知的空间的第一空间和

可

表征的意识形态或乌托邦空间的第二空间的本体论前提

，

视为政治斗争你来我往川流不息的战场

，

人们就在此地作出

瑧瑏

“

第三空间

”

决断和选择

。

在视野中

，

以纪实影像为载体的屏

幕叙事不再仅仅停留在传统纪录片单一屏幕空间

、

线性因果

的结构方式

，

现代社会空间的多元化

、

碎片化

、

并置化特点被

125

两方面对网络空间公共领域的不同命运有所解释

，

对此本文

不做深入辨析

。

但从视听影像网络生产

，

特别是私人影像生

，“

用户生成行为

”

产转化生成

UGC

纪录片的角度来看隶属

于私人领域

，

而到达最终

UGC

纪录片的呈现

，

其中加入了

“

艺术生产特征

”，

这一过程有很大讨论空间

。

这种演化一方面是影像生产层面得以实现公共化表达

。

私人影像纪录的大多为个人日常生活的碎片化情节

，

那么站

在观众角度来看

，

为什么愿意花费自己的时间观看与自己不

“

个体

相关的陌生人的影像

其实私人影像的传递直指一种

，

认同

”

观众通过观看与自己生存在同一时空下的普通人的

2021

年第

3

总第

296

王薇

：

从个人故事到群像展播

：UGC

纪录片的行动者网络

“

媒介景观

”（MediaSpectacle），

指出在当代社会中

，

那些能够

体现当代社会基本价值观

、

映带个人适应现代生活方式

、

并

将当代社会中的冲突和结局方式都具有一种戏剧化色彩

，

这

它包括媒体制造的各种豪华

种戏剧化就是媒体文化的奇观

，

场面

、

体育比赛和政治事件

，

在媒体奇观中

，

严肃的政治变成

瑡瑐

“

景观

”

了一种游戏与奇观

。

彼时的研究发轫于大众传播阶

大众最初浸淫在社会

、

媒介景观当中

，

身体体验和观念支

段

，

配上更多可被归结为

“

震颤

”

感

。

一如

1895

年电影诞生之

《

火车进站

》

纪录电影带给观众的恐惧

、

惊奇之感

，

而当时时

，

“

景观

”。

人们对电影这种大众媒介的趋之若鹜也可谓一个

，

互联网时代

，

技术革新的同时也带给人们

“

新感受力

”

人们的身体经验早已对无处不在的视听影像不再排异

，

但社

“

新景观

”

会对

的建造却从未停息

。

互联网传播环境下个体

“

自我景观化

”——

人们通过社交媒体

、

大有

趋势

—

短视频创作

向外界进行自我呈现

。

虽然

UGC

视听影像等影像流通媒介

，

中不乏一些拙劣的

、

自我表演性质的镜像呈现

，

很多是虚幻

的

、

媚俗的

，

这有违纪录片以真实生活为创作素材

、

以真人真

事为表现对象的真实创作核心

。

但其中也不乏表露人类普

遍真情实感的片段

，

将其中具有纪实意义的影像打捞出来

，

并将之摆放至

UGC

纪录片行动者的框架中对其再造和审视

，

这类文本虽然不可能完全抹擦掉媒介景观缺乏反抗性和批

判意识的烙印

，

但或许可以为人们带来一些积极有益的

影响

。

UGC

纪录片可作为一种人人均是主体的艺术在场

，

实现

对时代的凝视与守望

。

由于疫情防控的需要

，

大部分人囿于

“

实践共同体

”，

家中无法进行面对面的交往

。

但作为每个人

都有权利借助媒介的力量传递生存的希望和坚韧的意志

。

2020

年元宵节夜晚

，

成都某小区业主们自发地向窗外打开手

！”“

武汉加油

！”

机灯光

，

喊出

“

中国加油等口号给武汉

“

应

。

随着参与呐喊的人增多

，

援

”

声音增大

，

加油声此起彼伏

，

大家都打开手机灯光在窗前挥舞

，

整个小区一片沸腾

。

小区

业主中有参与呐喊的人

，

也有拍摄记录事件发生的人

，

在这

叙述者

、

参与者

、

接受者交互存在

，

形成了样的时空场域中

，

“

景观

”。

整体事件发生和传播的过程

，

一场城市生活的热闹

均是一个开放的

、

可进入的纪实文本

。

站在新闻的角度

，

它

是一个事件

；

而站在

UGC

纪录片创作角度

，

它也可以被纳为

素材进行再造

。

所以这段被小区业主们主动记录传播到网

络平台发酵的影像

，

后续被剪辑至抗疫题材纪录片中

，

立体

建构了现实生活与虚拟想象关联的意义场和象征场

，

激发现

“

一致性认知

”。

实与网络公众对守护生命

、

呼唤希望的

四

、

意义层面

：

人本主义的膜拜价值

媒介化时代

，

影像作为一种媒介包裹着人们的日常生

。“

影像即世界

”———

是艺术家徐冰执导创作的实验性影活

《

蜻蜓之眼

》

像作品

揭示的核心要义

。

该作品以蜻蜓有

28000

只眼睛

，

每秒可以眨眼

40000

次来表达

：

人们生存在一个公

众摄像头遍在的世界

。

这部

81

分钟的剧情片作品由成千上

万个公众摄像头的录像片段剪辑而成

，

它企图用艺术影像的

形式思考和讨论当代人互为镜像的共同遭遇

，

引发人们对于

社会现象与技术景观的批判和反思

。

似乎是预示也是隐喻

，

2020

年初新冠疫情的爆发

，

在一定条件下阻隔了人们暴露于

凸显

。

加之网络传播时代

，

每个网络使用者都可以成为

“

电

，

子媒介人

”

拥有各种电子媒介

，

具备随时发布和接受电子信

息的便利

，

成为媒介化社会电子网络节点和信息传播的主

瑏瑨

平板电脑等便携设备对数字

体

。

人们可以自如地使用手机

、

影像进行采集

、

交流

、

编辑和呈现

。

UGC

纪录片便是这样一种从时间向空间维度转变

，

统一

向多元空间转变的信息影像媒介载体

。

以疫情题材的

UGC

《

手机里的武汉新年

》

纪录片为例

，

影片

18

分钟的内容全部

由其记录的

112

条短来自快手短视频平台的

77

位原创用户

，

视频素材拼贴

、

剪辑而成

。

这部纪录片将大的空间框架定位

“

疫

”——

武汉市

，

在全国抗

最前线

—

内容涵盖了大量城市普通

黄鹤楼

、

华

人的日常生活影像

；

在地点选择上穿越了早点摊

、

南市场

、

医院病房

、

火车站

、

武汉市内公路

、

火神山医院

……

多元

、

生动

、

碎片化的影像背后反映的是城市生存空间的差

“

疫

”

复杂性

，

而它们又同时回归到抗整体叙事框架中

。

异性

、

整部纪录片影像的呈现正如索亚

“

第三空间

”

理论所强调的

瑏瑩

——

开放性和同时性现实中

，

核心

—

每个人的日常生活都有

而个体线性叙事的因果联系显然

着属于自己生命的故事线

，

不能构成论说世界的全部

，

但同时碎片化的空间或故事也并

“

第三空间

”

非原子化地散落存在

，

所以需要召唤的期待视野

对其联结和整合

。

在

UGC

纪录片中

，

创作者

、

观看者

、

社会

、

事件

、

文化共同作用于空间

，

运用想象

、

隐喻

、

象征等手段

，

赋

予符号化的真实空间更多意义

。

比如

《

手机里的武汉新年

》

中多次将医院病房空间影像采集进来

，

起初是刚刚被确诊患

者的焦虑自拍

，

进而是被顺利转移进入火神山医院患者的感

激之言

，

甚至影片最后还出现了新冠患者在医院顺利诞下新

生儿的镜头

。

相似的空间场所

、

时间的更迭推进着新故事情

节的诞生

，

反映着人们情绪的变化

，

从最初的无助落寞到信

心重建

，

再到新生命的出现

，

交代着整体事件的走向

，

预示着

人类战胜病毒的希望

，

也隐喻着武汉这座城市的新生

。

不仅仅是在视听语言层面对空间的拼贴呈现

，

纪录片文

“

空

本的空间转换也在另一层面呼应着这种转向

。

詹金斯将

：“

复制转录娱乐内容以供消费者在不同媒体定义为间转换

”

瑠瑐

”

平台上消费的行为

。

无论是素材选取自短视频平台用户拍

摄的众筹式纪录片

，

还是网络用户自主创作的个人微纪录

UGC

纪录片都跨越了多个媒介平台以迎合生产和传播的

片

，

短视频制作发布平台

、

社交媒体需求

。

手机视频自拍软件

、

传播平台

、

甚至新型主流媒体推送平台都在借用

UGC

纪实文

本

，

努力尝试在人与人之间架构起真实影像互通的桥梁

。

因

UGC

纪录片采取更多的非线性

此

，

从时空叙事的角度来看

，

叙事

，

通过对日常生活空间角落的挖掘

、

呈现

，

捕捉个体生命

其意义在于解构了传统宏

中的吉光片羽并将其交织在一起

，

大叙事下对真实空间的遮蔽

，

同时又从整体社会空间的角度

重构了同一历史事件中个体对自身生存境遇的记忆

。

三

、

规模层面

：

社会景观的群体塑造

“

空间

”

沿着列斐伏尔日常生活的思想线索

，

对现代概念

有着深刻批判的法国思想家居伊

·

德波

（GuyDebord）

则敏

锐地窥见社会生活景观化发展的趋势

。

受德波的景观

（Spec-

tacle

）

概念启发

，

和美国

“9·11”

事件爆发的语境影响

，

美国

文化批判理论家道格拉斯

·

凯尔纳

（DouglasKellner）

提出

126

2021

年第

3

总第

296

王薇

：

从个人故事到群像展播

：UGC

纪录片的行动者网络

“

蜻蜓之眼

”，“

互为镜公共的但并不意味着人们就此摆脱了

像

”

的处境

。

机械的

、

非人眼设备捕捉的海量监控影像可以

“

行动者网络

”。

同时

，

被纳入影像生产的

人们也主动将自己

包装为商品

，

暴露于网络公共空间

，

摆放至

“

被监视

”

位置

。

换一种说法

，

在疫情隔离条件下

，

人们

“

不得不

”

通过视听影

像呈现自我

，

与外部世界联结的比例扩大

。

“

真实事件

”

纪录片是关于世界的展示

，

而

UGC

纪录片

“

真实事件

”

更是关于社会个体日常生活

分享和展示的集合

。

本雅明将艺术的演变史视为交互地从对艺术品中这一极的

描重转向对另一极的推重

，

这两极就是艺术品的膜拜价值

瑢瑐

（Kultwert）

到展示价值

（Ausstellungswert）



，“

随着单个艺术

活动从膜拜这个母腹中的解放

，

其产品便增加了展示机

瑣瑐

，

会

”

这得益于技术对生产力的解放

。

从艺术形式来看

，

UGC

纪录片与传统纪录片相较

“

展示价值

”

并未有本质上的

因为

“

建筑物以双重方式被接受

：

通

永恒价值的艺术形式

，

过使用和对它的感知

。

或者更确切些说

：

通过触觉和视觉

瑥瑐

。

从接受角度来看

，UGC

纪录片显然如本雅

方式被接受

”

明批判电影艺术没有膜拜价值一样

，

无法产生永恒价值

，

因

“

震颤

”。

但纪录片不同于

为它无法带给接受者触觉方面的

电影艺术的虚构叙事

，

它是以非虚构为核心

。

所以从参与

角度来看

，

正是因为有了触觉

、

视觉

、

听觉等多方面对现实

的感受和记录冲动

，

人们才有意愿拿起身边的影像记录设

备

，

去完成一种历史进程的见证

。

这种见证也是即时即地

，“

独一无二

”

的

的

，

它不属于艺术作品

，

而是属于无数拍摄

《

艺术的故事

》

者和创作者

。

这也就不难理解贡布里希在中

：“

实际上

站在解构主义视角

，

开篇和结尾都曾反复提到的

”

没有艺术这种东西

，

只有艺术家而已

。

意在强调

，

每一个拥

有创造力的人

，

都应该为审美立法

，

调用自身的敏感性并勇

敢地自我表达

。

哪怕在照相和摄影等技术消解掉艺术

“

原

真性

”

的当下

，

更应通过新的艺术形式挖掘植根于人类本体

的膜拜价值

。

所以我们看到

UGC

纪录片采取零碎的叙述

，

陌生化的

语言逻辑

，

一种类似中国画散点透视般的视角

，

向

“

读图时

“

有图无真相

”《

我生命

代

”

的发起了挑战

。

比如

VＲ

纪录片

，“

百人

VＲ

全景纪录计划

”，

中的

60

秒

》

就诞生于作品以普

通民众的视角

，

由全国的

100

位联合创作者在同一天用

VＲ

设备

360

度全景记录下自己一天中的一分钟

。VＲ

技术能

带给人较强的真实感

、

立体感

、

临场感和沉浸感

，

来自百位

拍摄者的素材以第一视角冷静地观察

、

记录了抵御疫情的

一线

、

陪伴身边的亲人

、

自己生活城市的景象

……60

秒只是

历史洪流中的瞬间

，

而记录行为更大的作用在于将个体记

忆的微光从洪流中打捞上来

，

使之融入社会记忆当中

，

成为

永恒

。UGC

纪录片的作用和意义或许正在于此

，

它企图逆

时间而行

，

抵抗遗忘

，

其膜拜价值不只在于文本内容

，

更在

于整场行动本身

，

聚合表达人类的生生不息

。

不同

，

因为照相和摄影技术的使用

，

早已使艺术在机械复制

瑤瑐

时代失去了它的膜拜基础

，

艺术存在的意义更多是从膜拜

对象转向展示对象

。

但从更广泛的社会意义来看

，

互联网技

“

生产

—

传播

—

接受

”

术打破了以往传统纪录片

的模式

，

使每

一环节的参与者的主体性被极大地彰显

，

这就让

UGC

纪录片

能够在更大范围中产生影响

。

这类纪录片从生产到传播

，

整

个过程对人本主义精神的凸显相较传统纪录片可谓有过之

而无不及

。

一种人类从文艺复兴时期发展而来的对人性真

善美的崇拜

，

通过

UGC

纪实影像文本

，

有了具体承载其

“

膜

拜价值

”

的艺术载体

。

GeneratedValue，

这里就涉及

UGC

到

UGV（User-

用户生

成价值

）

的转化

，

主要是指艺术价值的生成

。

本雅明曾批判

：“

光韵

”———

艺术

机械复制时代的艺术作品缺少一种成分

品的即时即地性

，

即它在问世地点的独一无二性

。

这里的

“

独一无二

”

是曾经古典主义时代艺术作品原始的

、

最初的

价值所在

。

在人类历史上众多昙花一现

、

转瞬即逝的艺术

形式中

，

本雅明唯独为建筑进行辩护

，

他认为这是一种具有

注释

：

：《Web2．0

环境下

UGC

研究述评

》，《

图书情报工作

》，2009

年第

22

期

，

①范哲

、

朱庆华

、

赵宇翔第

62

页

。

：《

机械复制时代的艺术作品

》，19、20、27、127

页

。

②瑢瑐瑣瑐瑐瑤瑐瑥

［

德

］

瓦尔特

·

本雅明王才勇译

，

中国城市出版社

2001

年版

，

第

88－89、

：《

非虚构是纪录片最后防线

———

评格里尔逊的

“

创造性处理

”》，《

现代传播

》，2002

年第

6

期

，

③任远论第

39

页

。

：《

媒介融合

：

网络传播

、，

④

［

丹

］

克劳斯

·

布鲁恩

·

延森大众传播和人际传播的三重维度

》

刘君译

，

复旦大学出版社

2012

年版

，

第

89

页

。

：《

融合文化

：

新媒体和旧媒体的冲突地带

》，422

页

。

⑤瑠

［

美

］

亨利

·

詹金斯瑐杜永明译

，

商务印书馆

2012

年版

，

第

409、

：《

影像与影响

：

探寻经典纪录片的力量

》，《

新华文摘

》，2020

年第

11

期

，

⑥顾亚奇第

151

页

。

：《

情感与形式

》，10－11、324

页

。

⑦⑧⑨

［

美

］

苏珊

·

朗格刘大基

、

傅志强

、

周发祥译

，

中国社会科学出版社

1986

年版

，

第

69、

：《

电影叙事学

：

理论和实例

》，

⑩李显杰中国电影出版社

2005

年版

，

第

59

页

。

：《

从

“

行动者网络理论

”———“

问题奶粉

”》，《

自然辩证法研究

》，2009

年第

1

期

，

瑏瑡朱剑峰谈技术与社会的关系事件辨析第

37

页

。

：《

巴黎学派的行动者网络理论及其哲学意蕴评析

》，《

自然辩证法研究

》，2007

年第

2

期

，

瑏瑢郭俊立第

105

页

。

：《

当代中国私人领域的拓展与大众文化的崛起

》，《

天津社会科学

》，2002

年第

3

期

，

瑏瑣李红春第

108

页

。

：《

重构还是解构

———

关于网络空间公共领域命运的争议

》，《

武汉大学学报

》（

哲学社会科学版

），2020

年第

5

期

，

瑏瑤申建林

、

邱雨第

149

页

。

：《

网络视频传播再反思

：

伦理主体

、》，《

新闻与写作

》，2019

年第

12

期

，

瑏瑥涂凌波伦理失范与传播伦理的重构第

31

页

。

：《

列斐伏尔

〈

空间的生产

〉》，《

江苏大学学报

》（

社会科学版

），2007

年第

5

期

，

瑏瑦张子凯述评第

11

页

。

：《

析索亚

“

第三空间

”》，《

天津社会科学

》，2005

年第

2

期

，

瑏瑧陆扬理论第

33

页

。

：《

电子媒介人的崛起

》，

瑏瑨夏德元复旦大学出版社

2011

年版

，

第

63

页

。

：《

第三空间

———

去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程

》，

瑏瑩

［

美

］

爱德华

·W·

索亚包亚明主编

，

陆扬等译

，

上海教育出版社

2005

年版

，

第

72

页

。

：《

重建批判的媒介文化研究

———

道格拉斯

·

凯尔纳的

“

媒介文化研究

”》，《

国际新闻界

》，2010

年第

3

期

，

瑐瑡曾一果第

54

页

。

（

作者系南京大学新闻传播学院博士研究生

）

【

责任编辑

：

刘俊

】

2021

年第

3

总第

296

127